Песни Третьего рейха

Любой политический строй необходимо поддерживать с помощью средств, которые объединяют большую часть населения страны. Музыку слушают все вне зависимости от возраста, национальной принадлежности и вероисповедания. Музыка может создать нужный настрой и атмосферу в обществе, возродить веру в идею, создать ореол славы вокруг личности: именно поэтому основные идеологии ХХ века всегда обращались к ней, как к средству культурной политики. Убойные военные марши и задорные песни соответствовали происходящему в стране. Если в СССР это были «Интернационал», «Бей винтовка» и другие известные песни, то, до выхода книги Евгения Рудницкого «Музыка и музыканты Третьего рейха», о певшемся в нацистской Германии мы знали гораздо меньше. Дискурс, с разрешения автора и Издательского дома «Классика-XXI», публикует главу о песнях Третьего рейха.

Песни Рейха

Самым важным музыкальным средством приобщения масс к го­сподствующей идеологии в Третьем рейхе, так же как и в формиро­вавшем параллельно с ним свою идеологическую платформу Совет­ском Союзе, были песни, которые звучали по радио, с киноэкранов, исполнялись школьниками и членами молодежных организаций во время слетов и пребывания в летних лагерях, членами партии во время партийных мероприятий и солдатами в строю. Песни появлялись спонтанно, в начале двадцатых годов националисты-единомышленники пели все, что попадало под руку, однако по мере становления Движения его идеологи стали все больше осознавать значение массовой песни для распространения своего влияния и привлечения новых сторонников. В одной из своих работ, вошед­ших в сборник речей и статей 1933–1935 годов («Кровь и почва II»), Альфред Розенберг точно сформулировал главную идеологическую задачу на момент прихода нацистов к власти: «Немецкая нация ре­шительно настроена найти свой жизненный стиль. Это стиль мар­ширующей колонны, который одновременно ставит вопрос о том, где и с какой целью эти колонны могут быть использованы». Стиль колонны определялся прежде всего песнями, которые пели те, кто в ней маршировал. В первой половине двадцатых годов как ком­мунисты, так и нацисты распевали то, что было уже у всех на слуху, приспосабливая незамысловатые новые тексты (а зачастую лишь слегка видоизменяя старые) к уже знакомым мелодиям народных и патриотических песен XIX — начала XX века: песен сопротивления времен Наполеоновских войн, Франко-прусской войны 1870–1871 годов и недавно завершившейся мировой войны. Точно так же во время Гражданской войны в России участники Белого движения пели в качестве строевой исполнявшуюся еще до революции в сто­личных кабаре песню о гордом «Варяге», в котором стихотворение Пушкина «Песнь о вещем Олеге» и припев «Так громче, музыка, играй победу!» заменяли оригинальный текст австрийского поэта Рудольфа Грейнца в русском переводе Елены Студенской («Наверх, вы, товарищи, все по местам»).

Во время Первой мировой среди немецких солдат была попу­лярна песня «Встань, юный барабанщик, ударь в свой барабан». После войны она пришлась кстати праворадикальным элементам, бойцам «вольных корпусов» (фрайкорпов, аналогов российской Белой гвардии), национал-социалистам, и вот, после незначитель­ного изменения текста, ее уже поют в двадцатые годы коричневые колонны на марше. Однако чуть позже она зазвучала и в другом ла­гере: по-своему изменив текст, ее стали петь уцелевшие бойцы раз­громленных военизированных коммунистических отрядов (спар­таковцев) в память об убитом в 1925 году полицией города Галле юном музыканте Фрице Вейнеке. А переведенная на русский язык поэтом Михаилом Светловым, она стала популярной песней совет­ских пионеров. Такое случалось со многими песнями, чьи оптими­стичные и бодрые мелодии в зависимости от положенного на них текста могли быть использованы каждой из противоборствующих сторон. В издававшихся с 1923 года сборниках песен, предлагавших тексты и музыку для сторонников НСДАП, можно было прочесть такие строки:

Несем мы гордо свастику,

Тут власть мы взять должны.

Германия — отчизна,

И мы здесь не рабы.

Свободна будешь, родина,

С тобою — сыновья,

Жиды-враги не тронут

Тебя, моя земля.

Эта песня характерна тем, что в ней упомянуты беды Германии по­сле поражения в Первой мировой войне, — «версальское рабство» и евреи как виновники создавшегося положения. В ней также звучит уверенность в окончательной победе носителей свастики. Подобная же песня на заимствованную старинную мелодию открывалась строчкой «Отлично, воздух свеж и чист». Сразу после войны появи­лась и вполне оригинальная «Песня бури» Ганса Ганзера на текст сти­хотворения Дитриха Эккарда, начинавшаяся троекратным призывом «Буря, буря, буря!». Это была очень боевая, мобилизующая песня, кульминация которой приходилась на слова:

Вопль раздирает воздух,

Гром призывает к мести;

Нас павшие зовут!

Проснись, Германия, проснись!

Поэтому вполне естественно, что она быстро приобрела огромную популярность и ею открывался песенник, изданный нацистами в 1929 году. К концу двадцатых годов, когда стала набирать силу борьба партии за привлечение в ее ряды широких слоев трудящихся, ей потребовались также песни, которые могли бы подхватить рабо­чие массы. И тут опять не обошлось без заимствований. На этот раз пошли в ход пролетарские песни, мелодии которых были у многих на слуху, требовалась только актуализация текстов с приданием им со­ответствующей социальной окраски. Именно это имел в виду извест­ный немецкий философ Эрнст Блох, когда писал о пропагандистской методике Геббельса: «Он не только хочет расколоть Рот Фронт, но также снимает украшения с предполагаемого трупа». Действитель­но, в риторике и эстетике нацистских и коммунистических идеологов многое совпадало. Началось массовое приобщение населения к пес­ням пролетариата. Мелодии продолжали оставаться неизменными, а тексты частично или полностью обновлялись. Дело доходило до то­го, что во многих нацистских песенниках тех лет, да и после 1933 года, даже не приводили нотацию партии голоса, поскольку всем, кто дол­жен был исполнять эти песни, соответствующие мелодии были хоро­шо известны. Первым делом своровали «Интернационал», заменив текст Эжена Потье («Вставай, проклятьем заклейменный») словами «Вставай, рать Гитлера, в колонны», за ней последовала песня «Впе­ред, заре навстречу», превратившаяся в духе времени в «Песню гит­леровской гвардии». Настала очередь и марша российского пролета­риата на слова Леонида Радина «Смело, товарищи, в ногу», который с конца XIX века в России исполняли на музыку одного прусского гимна. Штурмовики шествовали в колоннах под этот марш, распе­вая: «Гитлер — наш вождь, ему не нужно еврейское золото, которое и так валяется у него под ногами». Изменив слова, исполняли также любимую песню немецкого пролетариата о восстании рабочих типографии «Бюксенштайн» (в свою очередь, переделанную из сол­датской песни Первой мировой войны), в первой строчке которой говорится: «Однажды ночью в январе стоял спартаковец на страже». В нацистском варианте эта песня начиналась словами «Мы марши­руем по большому Берлину», а дальше штурмовики воинственно вы­крикивали:

Мы сражаемся за Гитлера!

Сотри в порошок Рот Фронт,

СА марширует, дорога открыта.

«Песня Карла Либкнехта» («Мы присягнули Карлу Либкнехту, мы протянули руку Розе Люксембург») сгодилась под другим названи­ем — «Вставай, вставай на битву». Либкхнета заменили на «нашего вождя», а потом ничтоже сумняшеся пели: «Вон жидов, большеви­ков / И мелкоту, что к ним прилипла». Национал-социалисты также присвоили и включили в песенник гитлерюгенда 1933 года появив­шуюся в 1929 году и пользовавшуюся в Берлине большой популяр­ностью песню Ганса Айслера на слова Эриха Вайнерта «Красный Веддинг», изменив текст и присвоив ей название «Марширует гитлерюгенд». Пользовавшаяся необычайной популярностью в ее изна­чальном виде песня «Красный Веддинг» была посвящена расстрелам первомайских демонстраций в берлинских рабочих районах Веддинг и Нойкельн, во время которых погибло более пятидесяти человек, так что использование ее нацистами авторы рассматривали как осо­бый цинизм. Вынужденный покинуть Германию будущий автор гим­на ГДР Айслер с возмущением писал в 1935 году в изгнании: «Лишив их классового характера и революционного содержания, исходные песни начинают использовать в своих целях в демагогической и по видимости революционной форме мелкобуржуазные фашистские группы». Особой популярностью в среде штурмовиков пользова­лась написанная также в 1932 году «бардом» Гансом Бауманом пес­ня «Ветхие кости дрожат». Смысл ее примерно тот же, что и у рос­сийского революционного варианта «Марсельезы» («Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног»):

Обветшавший мир дрожит,

Чувствует войны пожар,

Но не страшит нас это пламя –

Оно сулит нам возрожденье.

Припев:

Мы будем продвигаться дальше,

Пока в осколки все не обратим, —

Германия сегодня стала нашей,

А завтра нашим станет целый мир.

Но наибольшую популярность приобрела созданная в 1929 году и ставшая гимном НСДАП «Песня Хорста Бесселя» названная так по имени ее автора. Создатель песни, безусловно обладавший определен­ным человеческим обаянием и незаурядными организаторскими спо­собностями молодой берлинский штурмовик (он родился в 1907 году), быстро выдвинулся, став сначала командиром взвода, а вскоре и бата­льона СА и завоевав доверие самого Геббельса. Текст песни был опу­бликован осенью 1929 года в нацистской газете «Ангрифф», и штурмо­вики стали ее повсеместно распевать на марше и на своих собраниях:

Знамена ввысь, бойцы ряды сомкнули,

Идут СА — коричневые львы.

Бойцы, погибшие от красной пули,

Незримой силою вливаются в ряды.

… … …

В последний раз сигнал сыграют сбора!

Любой из нас к борьбе готов давно.

Повсюду флаги наши будут реять скоро,

Невзгодам длиться долго не дано!

Однако вскоре автору этих строк пришлось самому «влиться не­зримой силою в ряды» марширующих штурмовиков, которыми он командовал при жизни. В январе 1930 года ему в рот влетела пуля, посланная рукой коммуниста. Обострение классовой борьбы? Все оказалось куда проще. Бессель жил с проституткой Эрной Йенеке, на которую решил предъявить свои права ее бывший сутенер из Рот Фронта. Судя по всему, девица сама натравила его на своего нового сожителя, не рассчитав последствий. Смертельно раненый штурмо­вик вскоре умер в больнице, и его смерть, по-видимому, принесла на­цистам больше пользы, чем его деятельность в качестве командира отряда СА: он сыграл роль крайне необходимого для находящегося на взлете нацистского движения мученика, а созданная им песня ста­ла гимном НСДАП. Выступивший тогда с речью на похоронах героя Геббельс впоследствии быстро оценил это обстоятельство и не пре­минул им воспользоваться. После того как в Третьем рейхе почти в каждой квартире были установлены радиоточки, немцы ежедневно слушали «Песню Хорста Бесселя», которую исполняли сразу же по­сле государственного гимна.

Ну и наконец, после прихода НСДАП к власти в Германии начали петь панегирики фюреру. Просто удивительно, насколько точно со­впадали по времени процессы формирования культа личности в Тре­тьем рейхе и в Советском Союзе. То, что российский поэт Александр Галич называл «фанфарным безмолвием, славящим многодумное безмыслие», оглушало и в Германии тридцатых годов. Например, огромную популярность приобрела появившаяся в 1933 году песня «Веред! Вперед! Трубят звонкие фанфары» с припевом:

Наше знамя нас вперед влечет,

В будущее мы идем колонной

За вождя — тьма и нужда нам не помеха,

Со знаменем юности — за хлеб и труд.

Наше знамя — новая эпоха,

Наше знамя — в будущее зов.

Это знамя смерть преодолеет.

Написавший этот текст вождь немецкой молодежи Бальдур фон Ширах, который будет еще не раз упомянут в этой книге, считал себя одаренным поэтом и композитором и часто вмешивался в вопросы культуры и пропаганды. Столь же стереотипными и, как правило, ничего не говорящими ни уму ни сердцу славословиями были пере­полнены и другие посвященные фюреру песни: «Ты вождь рейха», «Фюрер идет» или «Призыв к фюреру»:

Фюрер нам возносит знамя.

Знамя славы и свободы.

Знамя то для нас святыня.

Веди же, фюрер, нас вперед!

Для бедолаг, отрабатывавших трудовую повинность, в 1934 году была создана «Песня долга», которую каждый участник трудового фронта должен был знать наизусть и исполнять на утреннем построении:

Знамени слава, символу слава,

слава их создателю — фюреру.

Слава всем, кто за них погиб,

верно следуйте их заветам!

Враг не дремлет день и ночь,

сохраним же наше знамя;

Победим или погибнем —

знамя будет гордо реять!

Разумеется, такие песни не у всех вызывали восторг, и зачастую, на­певая соответствующую мелодию, исполнители видоизменяли слова, придавая при этом песне несколько иной смысл. А иногда делали это публично, рискуя привлечь внимание соглядатаев из СА и гестапо, шпионивших в тех увеселительных заведениях, которые посеща­ли местные вольнодумцы. Существовала даже слегка подправлен­ная версия «Песни Хорста Весселя», которую ни в чем нельзя было упрекнуть, если исполнять ее вполголоса, к тому же в шумном кабаке. Представителям творческой интеллигенции ничего не стоило обма­нуть туповатых и малообразованных филеров. Рассказывают, что когда к артисту кабаре Вальтеру Хильбрингу, исполнявшему песню на стихи популярного в либеральных кругах, но преследовавшегося нацистами журналиста и писателя Курта Тухольского, подошли пар­ни из СА и грубо поинтересовались, что это он такое поет, тот, изо­бразив на своем лице изумление, ответил: «Разве вы не знаете? Это же известная средневековая песня немецких ландскнехтов». И весь вечер продолжал петь в том же духе. Но за исполнение запрещенных песен можно было поплатиться жизнью, что и случилось с молодым человеком по имени Ганс Шолль. Он был не только исполнителем пе­сен под гитару, но и страстным их собирателем, причем вне зависимо­сти от жанра и политической направленности. Среди исполнявшихся им песен были как нацистские, главным образом те, что пели в гитлерюгенде, так и песни разных народов, в том числе нежелательные с точки зрения коричневых идеологов. Все увещевания и требования не петь то, что не по нутру властям, приводили к прямо противопо­ложным результатам, и в конце концов Шолль сделался ярым против­ником существующего режима. В 1942 году, когда по мере ухудшения положения Германии на фронтах власти стали все туже закручивать идеологические гайки, группа педагогов и студентов Мюнхенского университета под руководством профессора Курта Хубера создала подпольную организацию «Белая роза», среди руководителей кото­рой были Ганс Шолль и его сестра Софи. Это было абсолютно мир­ное, но, разумеется, оппозиционное по отношению к существующему режиму движение, издававшее и распространявшее листовки, в ко­торых выдвигались требования «свободы высказывания, свободы вероисповедания, защиты каждого отдельного гражданина от произвола преступного государства». В феврале 1943 года руководителей организации арестовали за проведение в Мюнхенском университете акции протеста, судили как государственных изменников и пригово­рили к смертной казни. Ганс и Софи Шолль были гильотинированы 22 февраля, Курт Хубер — 13 июля 1943 года.

Сразу после прихода к власти нацисты приступили к очистке на­ции от нежелательных элементов, отправляя их в концлагеря. Это были еще не те лагеря Холокоста, в которых осуществлялся массо­вый геноцид, но попавшим в них политически неблагонадежным лицам (в основном закоренелым социалистам и коммунистам), не имевшим высокопоставленных покровителей людям нестандартной сексуальной ориентации и умственно неполноценным, не говоря уже о евреях и всех тех, кто, по мнению властей, позорил арийскую расу, приходилось там не сладко. Впрочем, поначалу эти лагеря выгляде­ли предпочтительнее подчинявшихся жесткому режиму каторжных тюрем, в них не было строгого распорядка дня и воинской дисци­плины, хотя охранник мог запросто «отоварить» заключенного ду­бинкой. Опыт только нарабатывался. И уже с самого начала одним из важнейших средств воздействия на заключенных и их умиротво­рения была признана музыка. Так, в середине тридцатых годов в зна­менитом Заксенхаузене для поднятия духа узников, вынужденных иногда часами простаивать на плацу во время построений, из гром­коговорителей раздавались оглушительные звуки песни «Черно-ко­ричневый лесной орех». Сами же заключенные пели иные песни, на­пример такую:

Мы все шагаем в ногу.

Мы против нужды и забот.

Поскольку жива в нас надежда,

К нам завтра свобода придет!

К словам было трудно придраться, и, если бы их пели штурмовики или эсэсовцы до прихода нацистов к власти, песня могла бы звучать в их устах гимном надежде. Но находящимся в местах лишения сво­боды (а для них песня была подобна запрещенному для исполнения в сталинских лагерях «Интернационалу», за пение которого можно было получить «вышку») следовало соблюдать осторожность и ста­раться, чтобы пение не достигло ушей охраны. Уже в 1933 году за­ключенные одного из первых концлагерей Бёргермоор («Болото Бёргер»), поэт Иоганн Эссер и артист из Дюссельдорфа Вольфганг Лангхоф сочинили лагерный гимн, получивший известность как «Песня болотных солдат», память о которой жива до сих пор. Это, разумеется, также была песня сопротивления, но в ее словах не со­держалось ничего такого, что можно было бы рассматривать в каче­стве призыва к свержению власти:

Куда ни кинешь взгляд,

Болота и пустошь кругом.

Нас пение птиц не взбодрит,

Голые дубы кругом стоят.

Мы болотные солдаты,

На плечах несем лопаты.

… … …

А вокруг нас часовые,

Никуда не побежишь,

Если жизнью дорожишь.

… … …

Однако и улучшению настроения заключенных она не способство­вала, так что вскоре после первого исполнения, состоявшегося во время устроенного узниками представления «Zirkus Konzentrazani», власти ее запретили, и в дальнейшем свой гимн обитатели лагерей пели вполголоса. Впрочем, там были и такие строчки:

Но не жалуемся мы,

Доживем и до весны.

Так что оптимистичный и призывающий к покорности финал смяг­чал общее тягостное впечатление, и, заслышав песню, охрана не сильно зверствовала.

Из главы «Оперетта, легкая музыка и джаз» читателю известно еще об одном знаменитом лагерном гимне, который пели не только заключенные, но также охрана, — «Бухенвальдской песне» на слова Фрица Лёнера-Беды — австрийского поэта, либреттиста многих опе­ретт Франца Легара.

Зная о трагической судьбе музыканта Карлроберта Крейтена и активиста антифашистского движения Ганса Шолля, трудно се­бе представить, каким образом удалось уцелеть одному из самых яростных противников нацистского режима, певцу и драматическо­му артисту Эрнсту Бушу, песни которого представляли для Третье­го рейха куда большую опасность, чем все то, что сочинили и спе­ли остальные авторы и исполнители песен протеста, вместе взятые.

Буш родился в рабочей семье в Киле в 1900 году, в двадцатые годы исполнял песни рабочего движения, а в 1927-м переехал в Берлин, где близко сошелся с молодым драматургом Нового театра Бертоль­том Брехтом, который сразу же оценил его авторский талант и, что еще важнее, потрясающе убедительную манеру исполнения поли­тических песен. В поставленной в 1928 году на сцене Нового театра «Трехгрошовой опере» Буш пел многочисленные зонги Курта Вайля и сыграл одну роль. Вскоре после это пьеса завоевала огромную по­пулярность не только в Веймарской республике, но и во всей Евро­пе, а Буш стал знаменит, тем более что он не переставал выступать в качестве политического певца, а песни в его исполнении прозвуча­ли в нескольких кинофильмах начала тридцатых годов. В то время он был куда более известен, чем создатель нацистского гимна Хорст Вессель. В Советском Союзе его знали и любили за «Левый марш» на текст стихотворения Владимира Маяковского, разумеется, в не­мецком переводе, который очень точно соответствовал духу време­ни. Его страстный призыв «Линкс, линкс, линкс» («Левой, левой, левой») до сих пор на слуху у многих представителей старшего по­коления выходцев из ГДР и СССР. После захвата власти национал-социалистами известный своими коммунистическими убеждения­ми и антифашистской деятельностью Буш подлежал немедленному аресту. Однако, когда за ним пришли в марте 1933-го, дверь квар­тиры оказалась закрытой и за ней не обнаруживалось признаков жизни — ему удалось бежать за границу, где он жил в течение трех лет — сначала в Голландии, а потом то в Бельгии, то в Швейцарии, то во Франции, то в Австрии. В 1936 году он оказался в Советском Союзе, где, по-видимому, надеялся дождаться победы мировой ре­волюции, но не дождался, а впоследствии история распорядилась по-своему. Певец-интернационалист, исполнявший не только песни немецкого пролетариата, но также испанскую «Но пасаран» («Они не пройдут») и итальянскую «Бандьера росса» («Красное знамя»), не мог остаться в стороне от начавшейся Гражданской войны в Ис­пании и отправился туда в составе интербригад. Выступая по радио, он воодушевлял бойцов своими песнями, выпускал грампластин­ки и издавал сборники песен, а после победы фалангистов уехал в Бельгию, где продолжил концертную деятельность и работу в сту­дии грамзаписи. Но когда Германия оккупировала в 1940 году Бель­гию и Нидерланды, эмигрировать он уже не успел. Его арестовали в Антверпене и отправили в лагерь для перемещенных лиц на юге Франции. В 1943 году ему удалось оттуда бежать и даже добраться до швейцарской границы, но там агенты гестапо его снова арестовали и доставили в берлинскую тюрьму. Обвиненному в «подго­товке государственной измены» Бушу оставалось только распро­ститься с жизнью, но тут объявился влиятельный заступник в лице считавшегося в то время лучшим драматическим актером и режис­сером Германии Густава Грюндгенса, благодаря которому смертную казнь заменили четырьмя годами заключения в каторжной тюрьме. Во время одной из бомбардировок Берлина здание тюрьмы полу­чило сильные повреждения, а сам певец был серьезно ранен. Тем не менее он дожил до конца войны и в мае 1945 года снова поселился в том доме, который ему пришлось покинуть в 1933-м. В послевоен­ной Германии (с 1949 года — в ГДР) он с успехом продолжил свою актерскую деятельность, выступая в Берлинском ансамбле, Немец­ком театре и театре Народная сцена. Там он сыграл роли, о которых может мечтать любой драматический артист: Сатина в пьесе Горь­кого «На дне», шекспировского Отелло и Мефистофеля в «Фау­сте» Гёте, однако основу его репертуара составляли роли в пьесах Бертольта Брехта — Галилей в «Жизни Галилея», Повар в «Мама­ше Кураж», Аздак в «Кавказском меловом круге». Он был частым гостем в Советском Союзе и пользовался неизменным уважением и поддержкой руководителей ГДР. Однако, скорее всего, Буш по­чувствовал, что строительство социализма — не совсем то, что тре­буется пролетариату, и его отношения с Социалистической единой партией Германии (СЕПГ) оказались все же не безоблачными. Он фактически вышел из нее, не желая проходить перерегистрацию, но потом, после настоятельной просьбы Эриха Хонеккера, снова вернулся в ее ряды. Буш дожил до восьмидесятилетнего возраста и умер в 1980 году.

Вернемся в Германию тридцатых годов. Встающий с колен Тре­тий рейх приступил к восстановлению своих вооруженных сил. С 1935 года была возобновлена всеобщая воинская повинность, в марте 1936-го Гитлер ввел войска в демилитаризованную в соот­ветствии с Версальским договором Рейнскую область, а осенью на­правил на помощь франкистской Испании считавшееся доброволь­ческим авиационное соединение «Кондор». Солдатам были нужны боевые песни, и они стали их получать в огромных количествах. В это время, как грибы после дождя, начали появляться «специали­зированные» песни для различных родов войск и войсковых под­разделений. Бойцы танковой группы Клейста получили марш «Впе­ред, к победе, танкисты-гренадеры», их соратники, воевавшие под командованием Роммеля, — «Танки катятся по Африке», эскадрильи бомбардировщиков — «Песню пикирующих бомбардировщиков», экипажи подводных лодок пели на берегу и в походах «Подлодка, вперед! Торпедой — пли!», десантники воодушевляли себя песней «Красное солнце». Это были, разумеется, грубые поделки, призван­ные усилить боевой дух воинов и вселить в них ненависть к против­нику. Типичный пример — хвастливая «Песня дьявола», которую распевали легионеры «Кондора»:

Мы гнали их, как стадо,

И дьявол смеялся им вслед:

Ха-ха-ха-ха!

Мы их не оставим в покое -

Испанскую красную сволочь.

После начала в 1940 году воздушной войны против Англии сразу же появилась песня «Бомбить Англию», начинавшаяся словами «Гото­вим британскому льву»; название песни звучало в ней многократным рефреном. После нападения на Советский Союз главной идеей по­явившихся вслед за этим песен стали борьба с главным врагом Тре­тьего рейха, большевизмом, и необходимость завоевать «жизненное пространство». Еще одна демагогическая адаптация «Интернацио­нала» начиналась словами:

Теперь мы штурмуем Восток,

Лежит перед нами Россия

От Белого до Черного моря.

Наша цель — свобода, выше знамя!

Приказывай, фюрер, — мы подчинимся!

Были там и такие слова:

Враг мира теперь не уйдет.

Народ наш услышал сигнал!

Готовьтесь к последней битве!

Горят на востоке огни.

Вперед, за свободу и право.

Песня так и называлась — «Горят на востоке огни». Но это были уже последние воинственные песни рейха. После 1945 года о них стара­лись не вспоминать, а если вспоминали, то со стыдом и содрогани­ем. Они напоминали немцам о миллионах сограждан, погибших за безумные идеи фюрера.

Теперь надо назвать имя автора многих из этих песен, чрез­вычайно плодовитого немецкого композитора Норберта Шульце (1911-2002), который по образованию и основному роду деятель­ности был музыковедом и театроведом. Хотя этот человек дожил до третьего тысячелетия, его имя теперь вряд ли кто-нибудь смог бы припомнить, если бы не созданная им самая популярная солдатская песня Третьего рейха, текст которой был написан Гансом Лайпом еще в 1915 году. Это была лирическая песня некоего солдата, вспо­минающего о коротких свиданиях со своей девушкой неподалеку от ворот казармы:

У ворот казармы

Пред большой стеной

Столб стоит фонарный.

Словно часовой.

Ты приходи ко мне туда.

Мы постоим у фонаря

С тобой, Лили Марлен.

Песня Шульце на эти стихи появилась в 1938 году. Как и написанная примерно тогда же русская песня Матвея Блантера на слова Миха­ила Исаковского «Катюша», она получила свое название по имени девушки, которое вскоре узнал весь мир, — «Лили Марлен». Однако путь к широкой публике у немецкого аналога «Катюши» (впрочем, в Советском Союзе был и более близкий аналог — «Огонек» Бори­са Мокроусова на слова того же Исаковского: «На позиции девуш­ка провожала бойца») был куда сложнее. Записанная в 1939 году на грампластинку в исполнении известной певицы Лале Андерсен, она в течение нескольких лет не получала широкого распространения и приобрела популярность только после того, как радиостанция «Белград» стала ежедневно транслировать ее непосредственно перед завершением своих вечерних программ. Дело в том, что главной аудиторией радиостанции были военнослужащие сражавшейся в Аф­рике армии Роммеля, благодаря которым эту песню стали исполнять и слушать по всей Германии, а также на других фронтах войны. Впро­чем, вскоре ее перестали транслировать, поскольку Лале Андерсен оказалась политически неблагонадежным элементом (выяснилось, что она не прерывала связи с эмигрировавшими в Швейцарию друзьями-евреями) и ее выступления были запрещены. Впоследствии ей разрешили давать концерты, но речи о радиотрансляциях уже не бы­ло. Песня же стала жить своей собственной жизнью, а считавший ее «слащавой сентиментальщиной» Геббельс должен был скрепя сердце смириться с ее исполнением. И было бы полбеды, если бы песня при­обрела известность только среди немецких солдат и ее пели исклю­чительно в Германии и по-немецки. Но довольно быстро песню оце­нили воевавшие с армией Роммеля англичане. «Лили Марлен» стала звучать по-английски в передачах радиостанции ВВС в исполнении эмигрировавшей из Германии известной киноактрисы и певицы Лю­си Мангейм (только последние слова были изменены на «Фюрер — живодер, / Повесьте его на фонаре! / Твоя Лили Марлен»), а вскоре ее запели и по-французски. Но самой замечательной исполнитель­ницей песни стала, разумеется, великая Марлен Дитрих. Ее имя на­столько тесно увязывали с этой песней, что многие на полном серьезе полагали, что Лили Марлен и есть Марлен Дитрих и песня — о ней. Разумеется, Дитрих пела для союзников и пленных немцев, и в Гер­мании ее имя многие проклинали. Исполнение, усиленное драмати­ческим талантом певицы, производило завораживающее впечатле­ние, это был тот редкий случай, когда песня, созданная для солдат одной армии, воодушевляла их противников. Ее перевели на множе­ство языков (есть несколько русских переводов, как правило, с анти­фашистскими вставками), и она по праву считается одним из самых популярных шлягеров XX века.

***

Во время телепередач боев боксеров-профессионалов за чемпион­ские звания в разных весовых категориях и по версиям различных спортивных объединений можно наслушаться государственных гим­нов самых разных государств: исполняют гимны стран, откуда при­были чемпион мира, претендент и судья на ринге. Чаще всего звучит запись гимна в классическом исполнении, иногда его поет вживую и без сопровождения какая-нибудь певица, что, по мысли организа­торов боев или кого-нибудь из участников встречи (если это его лю­бимая певица), должно усиливать боевой настрой спортсмена; бы­вают, разумеется, и другие варианты. Но вот как-то перед встречей, на которой должен был выступить представитель ФРГ, на ринге рас­положился струнный квартет, исполнивший главную тему из медлен­ной части («Кантабиле») до-мажорного Квартета Гайдна соч. 76 № 3. Это выглядело непривычно, но ничего удивительного тут не было. В качестве главной темы, после которой следуют четыре вариации, великий австрийский композитор взял мелодию своего собственного гимна «Боже, храни императора», разумеется, австрийского. Не желавшая ни в чем уступать Австрии Пруссия позаимствовала эту мело­дию, использовав ее для своей «Немецкой песни» («Дойчландлид»), текст которой написал в 1841 году поэт Август Генрих Гофман фон Фаллерслебен. Это уже был почти гимн еще не существовавшей еди­ной Германии, о создании которой многие в немецких землях могли только грезить. Хотя первый куплет начинался и заканчивался всем известными словами «Германия, Германия превыше всего», автор этих слов не имел в виду притязания будущих властителей Третьего рейха на мировое господство и расширение жизненного простран­ства. Эти слова означали, что единство нации выше интересов от­дельных феодальных образований. Разумеется, очерчивая простран­ство предполагаемой страны — от Мааса (река во Франции, Бельгии и Голландии) до Немана (река в Литве) и от Адидже (река в Италии, немецкое название Эч) до Бельта (пролив, соединяющий Балтийское море с проливом Каттегат), поэт сделал слишком большой охват, но это мы сегодня понимаем задним числом, а ведь впереди были еще Австро-прусская (1866-1867), Франко-прусская (1870-1871) и Пер­вая мировая войны, последствия которых он никак не мог предви­деть: Италия в ту пору еще не освободилась из-под власти Австрии, а Польшу поделили между собой Пруссия, Австрия и Россия. Однако и в кайзеровской Германии «Песня» не могла считаться полноцен­ным государственным гимном, там ей не придавали большого значе­ния, а ее австрийское происхождение постоянно напоминало о юго-восточном сопернике. Значительно больше Вильгельму I нравилась гимническая песня «Славься в победном венце» на мотив британско­го гимна «Боже, храни короля». Кстати, на тот же мотив еще до появ­ления русского гимна «Боже, царя храни» пели «Молитву русских» на слова Василия Жуковского. Первые неудачи с текстом Фаллерслебена были связаны и с несколько расхолаживающим вторым куплетом, в котором воспевались немецкие женщины и немецкие добродете­ли — верность, употребление доброго вина и песни. Зато в 1922 году «Дойчландлид» стала полноценным гимном Веймарской республики. И только с приходом к власти в стране национал-социалистов слова «Германия превыше всего» приобрели то угрожающее значение, от которого до сих пор многих бросает в дрожь. Второй куплет Гитлер убрал как совершенно ненужный, зато на официальных мероприяти­ях и в радиопередачах сразу вслед за гимном стали исполнять «Пес­ню Хорста Бесселя», так что этот тандем гимнов зазвучал и вовсе зло­веще. Из этого следует, что государственные гимны воспринимаются в значительной мере в контексте характера государственной власти и социально-политической обстановки в стране. В этом смысле гимн Третьего рейха мог вызвать прилив патриотизма только у узколобых националистов, почитающих тоталитарную власть за благо для стра­ны. В современной ФРГ на ту же мелодию Гайдна (а зачем от нее от­казываться, если для немецкого сердца нет ничего лучше) поют гимн, который заканчивается словами:

Счастье нашего народа –

Единство, право и свобода.

Их блеск — залог счастья

И процветания отчизны.

Каждый, и не только в Германии, с удовольствие подпишется под этими словами.

Рудницкий Е. Н. Музыка и музыканты Третьего рейха. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2017. 640 с.