Queer значит, что всё возможно. Как азиатские режиссёры осмысляют квир-культуру: топ фильмов, которые стоит посмотреть

Квир-фильмы азиатского кинематографа не часто встречаются в подборках картин с ЛГБТК+ тематикой. Тем не менее культовые режиссёры Японии, Тайваня, Гонконга и Таиланда свободно и откровенно показывают в своих работах совершенно разные типы взаимоотношений между людьми всех гендерных идентичностей и сексуальных предпочтений в противовес консервативному традиционному искусству. Неспешные бытовые квир-ленты пронизаны эротизмом, интимностью, нежностью и вместе с тем чувством обречённости и одиночеством главных героев. 

Киновед Валерий Мусиенко в подборке самых влиятельных квир-картин от знаковых азиатских кинематографистов рассказывает, почему все до единого фильмы Вонга Карвая соприкасаются с квир-тематикой, каким образом Тосио Мацумото разрушал жанровые стандарты в картине о жизни дрэг-квинов, как сауна становится метафорой уединённого комфорта в творчестве режиссёра и открытого гея Цая Минляна и что общего у Джеймса Бонда с травести-агентом из тайского пародийного боевика «Приключения железной киски».

«Счастливы вместе» (Вонг Карвай)

Каждый фильм режиссёра Вонга Карвая, который начинал со съёмок клипов и рекламы — лучшей в мире рекламы, вызывающей слёзы (после этой хочется отдать все свои пожитки компании Mercedes-Benz), соприкасается с квир-тематикой, так как все они о любви. Всё началось с самого первого фильма — «Пока не высохнут слёзы» (旺角卡门, 1988), — где смешавшиеся жанры любовной мелодрамы и криминальных разборок китайских триад постоянно перебивали друг друга, вынуждая главного героя выбирать между преданностью своей девушке и подельнику. Второй фильм «Дикие дни» (阿飞正传, 1990) раскрывает эротический потенциал полигамии (эта тема незаметно перекочует в «Любовное настроение» (花樣年華, 2000), из-за чего главный герой успевает попасть в три любовных треугольника, стремясь восстановить контакт с отказавшейся от него матерью. Нежные, случайные, недолговечные, но запоминающиеся прикосновения частей тела в «Чунгкингском экспрессе» (重庆森林, 1994) или «Падших ангелах» (墮落天使, 1995) вторят меланхолии отрывистого монтажа и любовных песен《忘记他》в перепевке Ширли Кван (关淑怡) и《梦中人》Ван Фэй (王菲). Даже в его фильмах о боевых искусствах нашлось место персонажу с двумя личностями (мужской и женской), который страдает от неразделённой любви в «Прахе времён» (东邪西毒, 1994), и маскулинным дракам на грани поцелуя в «Великом мастере» (一代宗師, 2013).

«Счастливы вместе» (春光乍泄,‌ 1997) отличается от остальных фильмов своей изначально открытой темой, что проявляется даже на постере. Это порождает множество цепляющих заголовков: «гонконгский фильм, снятый в Аргентине, который заканчивается на Тайване», «фильм о гомосексульности, снятый натуралом», «фильм об изменении геополитической роли Гонконга»,‌ «фильм о поиске идентичности в ритме танго». Все эти прочтения сложно оспаривать, так как каждое из них имеет под собой основания. В фильме, где главные герои расходятся, перевёрнутые внутри после ссор, как сам Гонконг в конце фильма, не могут найти свой паспорт и рассказать о своих чувствах диктофону, лишь интенция любви остаётся нетронутым постоянством, сродни прибытию торговых судов в портовые города.

«Похоронная процессия роз» (Тосио Мацумото)

Художник по зову сердца и документалист по профессии, Мацумото был настоящим виртуозом кинематографа, а из всех реальностей он больше ценил ту, что рождалась на монтажном столе.‌ 

В своих статьях на страницах журнала «Документальное кино» (記録映画), следуя манифесту Нового Американского Кино, который провозглашал интерес к человеку и тому, что с ним происходит, Мацумото подвергал критике тех японских режиссёров, которые во время Второй мировой снимали кино для императора Хирохито, а в послевоенную эпоху для Дуайта Д. Эйзенхауэра, и подводил к тому, что изменения программных тем кинопроизводства прошли без самого важного — осознания собственной ответственности за ужасы войны. 

Как и режиссёрам итальянского неореализма, только реализма ему не хватало, и он разрушал жанровые, повествовательные и экранные конвенциональные коды репрезентации, исследуя самоценность кино как пространства, где смешивается субъективное и объективное. Впрочем, как и все остальные деятели японской «новой волны» — авангарда японского кинематографа 60-х годов.

Рассказывая о жизни дрэг-квинов (gay boi (ゲイボーイ)), фильм «Похоронная процессия роз» (薔薇の葬列, 1969) начинает играть с нашим восприятием с самого начала, до конца девятой минуты не давая нам определить пол главного героя. Фильм, постоянно прерывающийся на интерлюдии, не имеющий чёткого линейного (читайте, «straight») сюжета, изобилующий аллюзиями на американское и европейское авторское кино и общий японский и мировой контекст 60-х, взял за сюжетную основу софокловскую историю про Эдипа,‌ но и её успешно отзеркалил, закончив предзнаменованием посредством японской куклы вуду вара-нингё. В наркотических трипах и головной боли трагическое сменяет комедийное, документальное дополняет вымысел и vice versa,‌ фрейдистские трактовки дрэг-квинов усложняются мировым кризисом, а счастье остаётся абсолютно недостижимым по причине долгого списка препятствий на пути к нему, главное из которых — изначальная обречённость человеческого существа на одиночество, вне зависимости от его самоопределения.

«Тропическая болезнь» и другие (Апичатпонг Вирасетакул)

Поэт течения slow cinema,‌ фильмы Апичатпонг снимает в качестве терапии, а самой главной их темой можно назвать память — именно из-за её свойств ленты режиссёра так неохотно поддаются критическому анализу. Его картины передают друг другу свои фрагменты (этому способствует биографичность персонажей его актёров), взращивая на новой почве из киношных саженцев целые тропические леса историй. Он обучался в США‌ времён окукливающегося там авангарда, и, посмотрев на работы азиатских режиссёров середины 90-х, решил питать своё творчество только отечественными смесями из тайской истории, климатических условий и фольклора.‌

Квир-тема появляется в трёх его фильмах — «Приключениях железной киски» (2003), «Тропической болезни» (2004) и «Отеле "Меконг"» (2012). Для него queer — синоним возможности всего, поэтому в пародирующем старые ширпотребные ленты фильме «Приключения железной киски» комический травести-агент Iron Pussy,‌ выросший в приюте и никогда не знавший своих родителей, отправляется на задание под стать тем, которые обычно выпадают на судьбу Джеймса Бонда. В итоге Iron Pussy находит мать и нерадивого братца. 

В «Отеле "Меконг"», где иногда селятся призраки, геи‌ вспоминают приятную боль в заднице, любуясь рекой Меконг, которая пронизывает Индокитай, начиная с Тибетского нагорья и до самого Южно-Китайского моря, и над чьими водами был развеян прах отца режиссёра. Обратите внимание на последние 6 минут фильма, в которых таится вся его квирность: с первого взгляда простая перспектива реки на самом деле обладает множеством темпоральностей‌ (люди и коряга на воде, машины на мосту, где-то там даже восходит луна, а люди жгут мусор). К этой сцене с размножением времён, что делает возможным переформирование социальных отношений, нас подводят именно те двое. 

«Тропическая болезнь» в виде воспоминаний рассказывает историю зарождения любви между геями — сначала в глобальном (общественном), а затем в тайском (частном) нарративных пространствах. Там, где реализм первой части картины, с постепенно нарастающим сексуальным желанием между героями, уже ничего не может дать, в фильм вступает фольклорная тайская традиция, в которой бисексуальных мужчин называют «би-тиграми», а регистр субкультурной иконографии закрепил за изображением тира фигуру любовника-гея.

«Дни» и другие (Цай Минлян)

Мой любимый Цай Минлян — режиссёр-будда, детство которого прошло в многокультурном пространстве Малайзии. Там он привык к многоголосию мнений и верований, которые слышал на разных языках. Именно этот опыт породил взгляд кинематографиста на мир, лишённый каких-либо предубеждений, что сделало его человеком с добрым, умным и чутким сердцем. Отражённое этим сердцем изображение нашего мира мы можем видеть в его фильмах. Отношение режиссёра к квир-теме довольно специфическое, ведь он сам является открытым геем. Появляющаяся квирность у его персонажей никогда не становится жутким откровением, поводом для конфронтации или исповеди, являясь для Цая лишь обыденностью. 

Примером этому может быть фильм «Не хочу спать одна» (黑眼圈, 2006), который лучше описывает его китайское название «Круги под глазами от недосыпа». Это первый для Цая опыт сьёмки картины о многокультурном городе Куала-Лумпуре, в котором Ли Каншэн (李康生) — постоянный актёр и близкий друг режиссёра — впервые играет две роли одновременно (бездомного и человека с параличом). 

Город, улицы, дома и комнаты в фильме на грани разрушения, что созвучно с состоянием его персонажей, всё же рвущихся к любви и чему-то прекрасному, в то же время занимающихся своей обыденной жизнью и старающихся не замечать надвигающейся экологической катастрофы. В этом контексте становится очевидна близость секса, да и любого другого вида  близости, к ряду незыблемых потребностей человека, таких как мочеиспускание и приём пищи. 

В «Да здравствует любовь» (爱情万岁, 1994) — картине об одиночестве, «сердечной разрухе» при наличии красивой необжитой жилплощади, — предельно откровенно обсуждаются со зрителями темы секса и интимности, где главный герой мастурбирует под кроватью, на которой в это время незнакомцы занимаются сексом, и целует арбуз — символ красоты человеческого лица.

Как-то Цай сказал в фильме-диалоге «После полудня» (那日下午, 2015), что в молодости он чувствовал себя комфортнее всего именно в сауне. В её же тёмных уединенных комнатах отец семейства искал ласки в «Реке» (河流, 1997), но однажды, после приятной мастурбации такому же искателю и минету от него, обнаружил своего сына в одной комнате с самим собой. Перечислять все квир-эпизоды в творчестве Цая можно долго, но почти полностью эта тема занимает место в фильме «Дни» (日子, 2020). В ленте говорят на двух языках, но к ней специально не сделаны субтитры, поэтому большинство зрителей будут свободно наблюдать фрагменты жизни двух героев — массажиста, который согласен на некоторые дополнительные услуги, и его будущего клиента, — ощупывая кино органами чувств.

«Три времени» (Хоу Сяосянь)

В фильмографии ещё одного ключевого режиссёра Тайваня, Хоу Сяосяня, есть картина, на которую стоит обратить внимание. «Три времени» (最好的时光, 2005) поделён на три части. Первая происходит в 1960-х и основана на любовной истории самого Хоу Сяосяня. Правда, в жизни она закончилась тем, что будущий муж девушки попросил Хоу больше её не беспокоить своими письмами. Вторая часть тематически близка с другим его фильмом, «Шанхайскими цветами» (海上花, 1998),  и происходит в 1911 году, а третья, повествующая о бисексуальной девушке, — в 2005 году. В каждом из трёх фрагментов представлены персонажи, которых играют одни и те же актеры, — Шу Ци (舒淇) и Чжан Чжэнь (张震).

Каждый период времени изображает сложные отношения, которые сталкиваются с непреодолимыми препятствиями на пути к любви, а напряжение между вожделением и долгом различно в каждом сегменте и характерно для его эпохи. Тем не менее, всё это повторяющиеся мотивы. Все фрагменты фильма  демонстрируют неподражаемую операторскую работу, которая стала отличительной чертой стиля Хоу, — затяжное, почти вялое движение камеры — медленное панорамирование (по выражению практически постоянного оператора Хоу Марка Ли (李屏賓), «будто ветерок потянул камеру за собой»), ставшее в последующие годы фирменным движением у Хоу.