Павел Руднев — один из самых авторитетных сегодняшних театроведов, он многолетний эксперт премии «Золотая Маска», ридер и член жюри крупнейших российских и международных драматургических конкурсов, преподаватель Школы-студии МХАТ и других ведущих театральных вузов. Андрей Новашов встретился с Павлом во время лаборатории современной драматургии «Experiment 123» в кузбасском Прокопьевске и поговорил о влиянии рок-музыки на театр и творческую биографию критика, о том, как интернет сформировал современную театральную среду, о переживаниях перестройки, провинциальности и новых формах искусства.
— Как рок-музыка повлияла на отечественный театр? Есть пьесы Алексея Шипенко, для которых рок и диссидентство оказываются важными компонентами. Есть спектакли с прямыми отсылками к русскому року. Но ведь есть и более глубокая связь?
Молодые режиссёры с конца нулевых много ставят спектаклей, либо напрямую посвящённых рок-кумирам, либо используя их музыку. Скажем, я видел в Челябинском камерном театре спектакль «Generation „П“», где Пелевин оформлен «Аквариумом» — это очень здорово. Роман Пелевина вписан в песни «Аквариума», которые образуют мюзикловую конструкцию. Набор песен Гребенщикова — 70-х годов и сегодняшние — собранных в единую композицию. Как мюзикл по песням группы АВВА.
И это, конечно, разговор о том, что тогдашние — конца 70-х и начала 80-х — бунтари дают нам нынешним стратегии сопротивления. Можно заимствовать ту энергию, чтобы справится с невзгодами сегодняшнего дня. Это как, предположим, Шаламов и Солженицын, которые помогают нам справиться со страхом повторения ГУЛАГа, дают надежду, что всё-таки выживем. А обращение к рок-сознанию 70-х — 80-х — это обращение к опыту существования в условиях цензуры не менее острой, чем сейчас. Удивительно: при тогдашних минимальных технических возможностях копирования, рок-музыка победила телевизор! В то время телевидение было бесплатным, телевизор стоял в каждой квартире, но его не воспринимали как источник информации, а кассеты, которые переписывали друг у друга, воспринимали как источник правды. Это заставляет поверить, что сегодня — при нынешних технических возможностях, при наличии интернета — государственная цензура невозможна в принципе. Всё, что цензурируется государством, аудитория массированно расшаривает, распространяет. Даже слабый фильм «Смерть Сталина» из-за государственных запретов посмотрели миллионы россиян. Хотя могли бы и не заметить.
— «Летели качели» — пьеса, главный герой которой не слушает никакой музыки, кроме «Гражданской обороны». Но и Летова тоже не слушает, потому что знает наизусть. У русского рока есть «побочный эффект»: впитавшие эту культуру, в юности переоткрыли для себя мир, но потом, когда наступила зрелость, их восприятие захлопнулось, законсервировалось.
В этом смысле вчерашние революционеры быстро превращаются в консерваторов, потому что их не взяли в лидеры нового движения, они не стали соратниками новых революционеров. Наверное, русский рок мешает только в том смысле, что ты всё время цитируешь старые песни. Коды, которыми апеллируешь, ничего не говорят следующим поколениям. И ты как герой песни Шнура, в которой старпёр рассказывает молодой любовнице про Цоя, а она абсолютно не въезжает. Для тебя это всё по-прежнему живо, а для молодых — песни неандертальца. Читая студентам лекции о Чехове, я в какой-то момент проводил аналогию со строчками из песни Земфиры. Всегда важно объяснить непонятное через понятное. И вот однажды всё то же самое произношу, и понимаю, что цитата из Земфиры не опознаётся. Это не их вина. Они просто другие мультики смотрят, у них другая музыка. В области театра я слежу за новым. В области рок-музыки, наверное, уже нет, хотя что-то до меня доносится. Ты немножко обречён цитировать то, что уже никому не известно.
— У вас есть несколько ранних публикаций про «Гражданскую оборону»…
Да. И про Цоя я писал. Я пришёл в театр через рок-музыку. Моя семья никак не связана с искусством. Родители — инженеры лесной промышленности, причём потомственные. Дедушка работал в лаборатории, где изобрели легендарную бензопилу «Дружба». У меня была очень хорошая математика в школе и, наверное, если бы не любовь к театру, к искусству, продолжил бы эту семейную историю.
Я вообще дитя перестройки. Поступил в вуз в 93-м году. Мой первый поход в ГИТИС пришёлся на день штурма Белого дома. Вот так вышел из метро — и впервые услышал, как стреляют. А дальше увидел своего любимого педагога, который в ужасе бежал от того места, где стреляли. У него были страшные глаза…
До увлечения роком я с культурой никак связан не был. Чтение не сильно увлекало, не было любимых поэтов, писателей. В советской школе ты должен был читать определённую литературу, воспроизводить то, что говорил учитель. Это организация, которая не развивала творчески. А рок-музыка развивала, разумеется. Другой отдушины не было.
На первом альбоме «Алисы», который называется «Энергия», в финале последней композиции звучит стихотворение Шарля Бодлера «Падаль». Книг Бодлера в библиотеках города Химки, где я жил, найти было невозможно: «Цветы зла» были в те годы только в закрытых библиотечных распределителях. Второй муж моей бабушки — учёный, знаток истории экономики и балканских языков — был прикреплён к закрытой библиотеке ИНИОН, и он мне привез мне литпамятниковский томик Бодлера, но только на неделю. У меня уже был компьютер, который собрал отец — изобретатель. Ни у кого ещё компьютеров не было. Эту книжку я за неделю на компьютере набрал, перепечатал. Самиздат! Увидел, что это какая-то иная литература, и меня это страшным образом вдохновило. Дальше обратил внимание на фамилии переводчиков Бодлера — в основном, поэтов Серебряного века — Бальмонта, Брюсова, Левика, Волошина, Белого. Стал интересоваться Серебряным веком, доставать книжки. Подходил 1988-й, 89-й год. Серебряный век начали издавать, слава богу, можно было эти книги в магазинах найти. Интерес к поэзии, к Серебряному веку каким-то образом слился с тем, что я вместе с мамой стал периодически ходить в театр, и это привело к недежурному интересу. Ходили в МТЮЗ, в театр на Таганке, в театр Моссовета.
— Но когда и почему решили стать именно театроведом?
Мама стремилась к искусству, к природе, но её, скажем так, принудили стать инженером. Может быть, поэтому я вырос в очень либеральной среде. Взрослые всегда хотят, чтобы их ребёнок стал тем, кем не стали они сами. И мама, и папа водили меня по музеям, мы очень много ездили по разным городам, ходили на экскурсии. И в театры таскались, в том числе. Сначала меня это раздражало, устраивал истерики (помню, как заявил, что не могу идти в Киевскую лавру, потому что я пионер!), но потом появился вкус к такому досугу, и в какой-то момент понял, что я в дискуссиях с мамой — а это был единственный человек, с которым мог поговорить о театре — чуть-чуть больше понимаю, чем она.
Было удивительным событием — обнаружить это в четырнадцать лет. Помню, когда это случилось: на «Преступлении и наказании» Юрия Любимова. Разумеется, спектакль в это время шёл уже без Высоцкого, мы его смотрели в конце 80-х годов. Я помню, что в разговорах об этом спектакле отчётливо понял, что хочу быть ближе к театру.
И потом — рок-инъекция. В это время существовало радио Стаса Намина SNC, передававшее российскую рок-музыку. Предтеча «Нашего радио», одним словом. Там работала диджеем, радиоведущей Анастасия Рахлина — вдова Башлачёва. Это было до её посвящения в монахини. Она очень хорошо вела эфиры. Я разумеется, знал, кто такая Рахлина, и Башлачёва обожал. Она во время эфира сказала, что училась на театроведческом факультете ГИТИСа. Так узнал, что есть такая профессия — театровед. Стал интересоваться, что за факультет. Конкурс был бешеный. Не такой высокий, как в 80-е, но очень серьёзный — двенадцать человек на место. Сегодняшнему театроведческому такое и не снилось. Серьёзно готовился два года, и поступил с первого раза к Наталье Крымовой. Так всё началось. Родители меня поддерживали, а бабушки нет. Никто не понимал в семье, что такое быть человеком искусства. Меня предупреждали об опасностях. Какие-то подтвердились, какие-то нет.
— В театр через русский рок — это типично для ваших коллег-ровесников?
Чёрт его знает. Наверное, да. Рок — это и бешеная энергия, и поэтическое начало. Советского школьника это, условно говоря, с костылей сбивало. Гребенщиков, Бутусов, Шевчук, Леонид Фёдоров, молодой Ревякин, «Адо», Шумов, Летов, естественно, — пели о том, что абсолютно не совпадало с твоими знаниями о мире. Это не могло не увлечь. Открывались глаза, ты начинал постигать. Ревякин и «АукцЫон» открыли Хлебникова и обэриутов, «Странные игры» — интерес к абсурдизму. Начинал чувствовать образные системы. Я думаю, это очень высокая культура, которая своей энергетикой пробивала какие-то барьеры; открывала в нас возможности, которые сами по себе, видимо, не активизировались бы. Инерция среды была смятенна именно рок-культурой. Нелюбовь к школе, нелюбовь к системе, нелюбовь к насилию в образовании, в познании — думаю, это всё оттуда.
— В Новосибирске про Янку Дягилеву должны поставить два спектакля. Один в театре «Глобус» — историю про Янку и Егора Летова. Второй — спектакль-променад при содействии новосибирской Студии 312. В Екатеринбурге вокруг спектакля о Башлачёве «СашБаш» разгорелся скандал…
Не понимаю, какие могут быть аргументы против таких спектаклей. Спектакли надо ставить обо всём, что драматично. История любви Янки и Егора — она ещё и романтична. Кроме всего прочего, это еще и эффективный способ привлечь на территорию театра людей, которые обычно театром не интересуются. Быть может, кто-то останется с театром на какое-то время.
— Прежние рок-кумиры не совпадают со временем, зато некоторые рэперы выражают протестные — в широком смысле — настроения. На территорию театра рэп пришёл?
Не очень. Было повсеместное увлечение Оксимироном, при этом в спектаклях использовалась только одна его композиция «Ведь у всего не единый архитектор…». И использовалась как оформительская функция.
— Но в Новокузнецке на недавней театральной лаборатории «Трансформация мифа» в одном эскизе звучала песня Хаски.
Но использовалось как фон. Это же не часть театра. В российском театре нет рэп-мюзикла. Нет спектакля, где бы рэп звучал не из колонок, а вживую. Для этого нужны смелость, темперамент, понимание, зачем это нужно. Пока этого нет, за единичными исключениями.
Спектакль Юрия Квятковского «Копы в огне» — это прекрасная работа, показательная, мощная. Но она была давно и уже не играется. Никто за ними не пошёл.
— Отвлечёмся от музыки. Если смотреть отсюда, из Прокопьевска, — вы, безусловно, столичный театральный критик. Но, насколько понимаю, по-прежнему живёте в Подмосковье.
Вообще я в семье первый москвич. Мама родилась на Украине в Винницкой области, в деревне. Папа — в Москве, но жили они в Пушкино, затем в Мытищах Московской области. А их родители — совершенно не москвичи и даже не подмосковные люди. Я родился в Химках — там был институт лесной промышленности, где работала моя семья, а теперь живу в Мытищах, и езжу в Москву работать и смотреть спектакли на электричках. Но это не беда — если бы не час на работу и с нее, у меня бы не было такой возможности читать. А театровед без этого не может.
— На ваш критический аппарат, на восприятие спектаклей оказывает влияние то, что вы живёте не в Москве, а в небольшом городе. Ваш взгляд на театральный процесс чем-то отличается?
Любовью к провинции. Близостью к региональному театру, конечно. Я не тот человек, который в детстве бегал по Арбату или был частью улиц внутри Садового кольца. Нет, я жил в бедняцком городе с достаточно посредственной школой. Никто из моих одноклассников не стал «большим человеком». Родители всё время были небогаты, и сейчас не приходится привыкать к роскоши. Я не чувствую себя московским элитным мальчиком…
— Путешествие по регионам, жизнь в разъездах не тяготят?
Это наркотик. Ведь надо задавать себе вопрос, есть ли у меня право говорить о чём-то. Значительная часть критиков знает только московский регион и Петербург. Я, как и некоторые мои товарищи, каждый год объезжаю почти всю страну, по-настоящему знаю эволюцию многих нестоличных театров. За режиссёрами и драматургами, имена которых сегодня у всех на устах, слежу с их самых первых спектаклей, когда о них ещё никто не знал. Помню Гришковца в его сибирский период; Вырыпаева, когда он ещё не был великим Иваном Вырыпаевым, и самый первый показ «Кислорода».
Потом, конечно, это ритм и стиль жизни и возможность познания страны. Ты разговариваешь с людьми, которые живут в этих городах. Видишь, как эти города хиреют или развиваются. Тебе уже никто не соврёт про страну. Потому что сейчас СМИ только и занимаются тем, что врут или о чём-то умалчивают.
— Больше шестнадцати лет вы на регулярной основе пишите о театре в блогах. Вы первым из театральных критиков пришли на эту территорию?
Нет. Когда я пришёл, уже были, например, в ЖЖ Дина Годер, Игорь Овчинников. Но точно знаю, что привел в ЖЖ Елену Гремину, Михаила Угарова, Николая Коляду.
Я завёл блог, когда ушёл из СМИ. Окончив вуз, устроился в «Независимую газету». Ещё студентом работал в театральной газете «Дом актёра», потом перешёл в рекомендательный и очень в то время влиятельный журнал «Ваш досуг». Это все был огромный опыт, за который я благодарен. А потом всё разом закончилось — начался кризис СМИ. Ушёл работать в театральные структуры: сперва Центр «На Страстном», потом Центр им. Мейерхольда, потом перешёл в МХТ. Не потому, что решил стать театральным менеджером, просто в 2004-м все вакансии в СМИ закончились.
Работая в СМИ, я писал, наверное, каждый день, как обычный журналист — «ни дня без строчки». И зуд остался, мне ужасно не хватало письма. Конечно, по-прежнему печатался, но не столь регулярно. Коллега из «Вашего досуга» подсказала, что есть такая штука — LiveJournal, ЖЖ. Оказалось, что есть возможность где-то регулярно писать, причем как коротко, так и длинно. И это выходит моментально, не надо ждать выхода на бумаге.
В ЖЖ в те годы очень быстро развивалось театральное направление. И именно в ЖЖ организовалась большая компания, связанная с продвижением современной пьесы. Мы тогда создали паблик «Новая драма», из которой люди узнавали новости современной пьесы — больше неоткуда было узнавать. Книги, журналы выходили с перебоями, их было очень трудно достать. Как режиссёр, находясь, например, в Прокопьевске мог получить новый текст? Именно блоги стали дистрибутором информации. И гораздо оперативнее, чем традиционные журналы. На этом фоне появился какой-то вкус к блогерству, понимание того, что структура СМИ изменилась.
Очень скоро передо мной встали вопросы нравственного порядка. Сперва ты писал в ЖЖ для себя и не понимал, что читают и другие. Было несколько неприятных сюжетов, за которые мне стыдно: кого-то неумышленно оскорбил или грубо обошёлся; невольно раскрыл чью-то тайну. Потому что не осознавал, что всё моментально доносится до человека, о котором ты написал. Потом не то чтобы стал сверхосторожным, но учитываю, что все живые. Критика должна быть аргументирована. И ещё пришло понимание: блог остался последней возможностью сказать правду, для многих это единственный источник информации.
Глобальная сеть даёт понять, что в тебе нуждаются. В какой-то момент прочитал повесть Замятина «Наводнение», увидел, что она обладает сценическим потенциалам, и написал об этом в ЖЖ, совершенно никому её не предлагая. Но пост прочитал Алексей Песегов, и поставил по этой повести спектакль. А потом понеслась: и инсценировки драматурги делали, и другие спектакли пошли.
Интернет, несмотря на то, что в нём много конфликтов и ругани, очень мощно консолидирует. И при этом в интернете нет застывшей иерархии. Мы же привыкли, что общество всегда порождает иерархию. Что Большой театр всегда будет в начале списка, а Прокопьевский — на последних строчках. Но, если в Прокопьевском театре происходит что-то интереснее, он в этот день будет на первых позициях в глобальной сети. Иерархии всякий раз выстраиваются заново, страна театральная перестает быть центростремительной. Посмотрите, как сегодня люди интересуются региональными новостями — хотя бы в том же агрегаторе в ФБ АТК: новости театра, который делает Ассоциация театральных критиков.
— В последнее время в соцсетях появился поджанр, в котором и вы отметились — рецензии театральных критиков на сериалы. Почему сериал вдруг стали актуальнее полного метра, литературы, театра?
Если прочитать первые оценки киноиндустрии, данные Горьким, Чуковском, Бернардом Шоу, — они воспринимали кино как искусство для бедных, для ярмарочной публики. Но кинематограф быстро нарастил потенциал. Сериал [тоже] начинался как аттракцион, ярмарочное действо. Вопрос не в форме, не в жанре, а в том, кто приходит в эту индустрию, кто наполняет форму содержанием. Думаю, сегодня нельзя говорить про иерархию жанров: вверху что-то драматическое, трагическое, а внизу — цирковое, эстрадное. И веб-дизайн, и прикладное искусство, и уличная реклама, и компьютерная игра вполне могут стать площадками для создания выдающихся произведений.
