21 сентября 1929 года родился российский прозаик и поэт Юз Алешковский. В 2004 году он отметил двойной юбилей: 75-летие со дня рождения и 25-летие прибытия в Америку. Wesleyan University в Коннектикуте, где живет писатель, организовал по этому случаю Чтения – цикл лекций о творчестве Ю. Алешковского. Гостями празднования стали друзья писателя – известные литераторы России, прибывшие из разных стран мира.
Усилиями Присциллы Майер и Александры Свиридовой был выпущен самиздатский сборник с рисунками старого друга, Резо Габриадзе. Это лекции, прочитанные участниками Чтений в Wesleyan University и статьи, написанные исследователями его творчества для книг, журналов и газет, вышедших по обе стороны океана в разное время. С любезного разрешения одной из составительниц Дискурс публикует его фрагмент.
Жизнь щедра на дары. Остается пустяк: быть зрячим, видеть их, принимать и благодарить. Юза Алешковского подарил мне дорогой для нас обоих человек – поэт и драматург Михаил Львовский. Загадку Юза, как загадку сфинкса, я разгадываю давно и конца не видно. Великий иллюзионист, он стремительно и виртуозно меняет маски, стоит только уверовать в одну из них: поэт оборачивается прозаиком, прозаик – драматургом. Грубоватый и резкий – трепетным и беззащитным. Свой в доску – дистанцированным, брезгливым и избирательным. Гусар-гуляка – верным и преданным отцом и мужем, хранителем очага.
Он сам нашел этому явлению верное название – «маскировка». И тщательно замаскировался, покрыв пестрыми тигровыми шкурами Витязя-себя, который и есть Автор, Создатель всех остальных. Сочинитель, как поименовал он себя в одной из любимых моих вещей – «Руру» (Русская рулетка). Там на окраине заброшенной деревни алкаши, поминая друга, играя в «руру», стреляли в себя и чудом остались живы. А Сочинитель оказался соглядатаем: случайно забрел в деревню. Самый неяркий, непроявленный, неколоритный, он только смотрел и слушал. И ему неожиданно открылась тайна божественного умысла: мир – только «пазл», простая головоломка здешнего континента, где из крошечных пестрых фрагментов следует сложить целостную картину. Открылся Бог, играющий как дитя, собирая цветную картинку мира. Бог в процессе создания, Бог, не знающий замысла до конца.
И Сочинитель обратился к нему, минуя посредников, напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц и кротко попросил: «Собирай нас почаще, Господи!». То есть – сообщай нам почаще, что Ты – есть, что мы для тебя – есть и имеем хоть какой-то смысл. Смиренная молитва: поставь нас на место, Господи. Яви свой умысел, промысел. Ибо все в воле Твоей в нашей «руру» – и выстрел, и осечка...
– Сделай, пожалуйста, мне копию «Руру», я хочу писать о ней,– попросила я Сочинителя много лет назад.
Юз сделал, прислал с изумительной дарственной: «Жрице важнейшего из искусств от рулета (курсив - мой!) Алешковского»....
А дальше я билась, пытаясь соединить в одном Сочинителе всех сочиненных им. И они не соединялись! Судить художника, как известно, следует только «по законам им самим над собою признанным». Для исследования и анализа творчества Алешковского нужен Михаил Бахтин – единственный в российской словесности знаток законов раблезианского и свифтовского миров карнавальных перевертышей.
– Чтобы писать о тебе, нужен Бахтин,– растерянно сказала я.
– Ну и не пиши,– великодушно позволил Юз.
Вот и не пишу: не хватает широты. Но случилась круглая дата, в которую невозможно поверить.
– Как это ощущается – семьдесят пять?
– Да ну, х..ня! Не буду я тебе ничего говорить. За... одним и тем же вопросом...
И я поняла: это уже интервью. И оно абсолютно ЕГО: годы идут, а цитируя Алешковского, по-прежнему приходится пользоваться отточием посреди слова... И о функции, вернее, дисфункции матерных слов и выражений в творчестве поэта Алешковского будут еще написаны тома, поскольку и мат он лишил изначального смысла: не ругань, а ЗНАК. Знак Живой жизни.
Я процитирую Андрея Битова, который предварил одну из первых публикаций Алешковского в «Звезде» в перестроечную эпоху.
«Первые книги, которые выйдут в России без цензуры, – говорил Пушкин незадолго до гибели, – будет полное собрание сочинений Баркова». Больше ста семидесяти лет спустя этот завет остается невыполненным.
«Первые книги, которые выйдут в СССР при действительной свободе печати (не путать ни с цензурой, ни со свободой слова, ни с гласностью...), скажу и я, все еще не погибая, – будет полное собрание сочинений Алешковского».
Юз Алешковский родился в 1929 году и эмигрировал в 1979 на волне альманаха «Метрополь», где был впервые опубликован. Поскольку и этот альманах вышел на Западе, то все, что напечатал Алешковский – повести и романы «Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка», «Рука», «Синенький скромный платочек», «Смерть в Москве», «Блошиное танго» и так далее, – все это в Америке. Что драматично и смешно, как его проза. Потому что прочесть его можно только в СССР, потому что читатель его – только советский человек, потому что Алешковский не переводим ни на один язык, кроме русского. Ибо написаны его книги на языке, на котором письменности до него не существовало. И словаря. Ни толкового, ни бестолкового. Алешковский и есть и письменность, и словарь этого языка. Языка, на котором все мы, советские, как русские, так и не русские, если уж не все говорим, то все живем.
Да здравствует Юз, увековечивший нас и язык нашей тяжкой жизни! И дай Бог ему сил складывать свой «пазл». Собирай нас почаще, Господи, – писателей и читателей.
Автобиографическая справка
И с отвращением читая жизнь мою,
я трепещу и проклинаю,
и горько жалуюсь, и горько слезы лью,
но строк печальных не смываю.
Если бы величайший из Учителей, Александр Сергеевич Пушкин, не научил меня эдак вот мужествовать при взгляде на жизнь прошедшую, то я ни в коем случае не отважился бы самолично знакомить Читателя с небюрократизированным вариантом своей автобиографии. Откровенно говоря, жизнь свою я считаю, в общем-то, успешной. Но для начала вспомним, что успех — от глагола «успеть».
Начнем с того, что успех сопутствовал мне буквально с момента зачатия родителями именно меня, а не другой какой-нибудь личности, в Москве, суровой зимой 1929 года. Слава богу, что я успел родиться в Сибири, в сентябре того же года, потому что это был год ужасного, уродливого Перелома, и мало ли что тогда могло произойти. Затем я успел возвратиться в Москву и познакомиться с уличным матом гораздо раньше, к сожалению, чем со сказками братьев Гримм. Потом я оказался в больнице с башкой, пробитой здоровенным куском асфальта, что навсегда нарушило в ней способность мыслить формально-логически и убило дар своевременного почитания здравого смысла.
Потом я пошел в детсад, но исключен был из него вместе с одной девочкой за совершенно невинное и естественное изучение анатомии наших маленьких тел. Так что в школу я попал человеком, слегка травмированным варварски-бездушной моралью тоталитарного общества.
Прогуливая однажды, я свалился в глубокий подвал, повредил позвоночник, но выжил. Врачи и родители опасались, что я останусь лилипутом на всю жизнь, хотя сам я уже начал готовиться к карьере малюсенького циркового клоуна.
К большому моему разочарованию, я не только продолжал расти, но превратился в оккупанта Латвии вместе с войсковой частью отца; успешно тонул в зимних водах Западной Двины; потом успел свалить обратно в Москву и летом сорок первого снова махнуть в Сибирь, в эвакуацию. Вообще, многие наиважнейшие события моей жизни произошли за Уральским хребтом. Так что я имею больше конкретных прав называться евразийцем, чем некоторые нынешние российские политики, стоящие одной ногой в Госдуме, другой – в Индийском океане.
Во время войны, в Омске, я успел влюбиться в одноклассницу буквально за месяц до зверского указа Сталина о раздельном обучении двух полов. По всем предметам я в школе драматически не успевал. Это не помешало мне успеть не только схватить от любви и коварства, от курения самосада и голодухи чахотку, не только выздороветь, но и возвратиться в Москву здоровенным верзилой – победителем палочек Коха, умеющим стряпать супы, колоть дрова, растить картошку, а также тайно ненавидеть вождя, с такой непонятной жестокостью прервавшего романтические общения мальчиков с девочками в советской школе.
Я был весельчаком, бездельником, лентяем, картежником, жуликом, хулиганом, негодяем, курильщиком, беспризорником, велосипедистом, футболистом, чревоугодником, хотя всегда помогал матери по дому, восторженно интересовался тайной деторождения и отношения полов, устройством Вселенной, происхождением видов растений и животных и природой социальных несправедливостей, а также успевал читать великие сочинения Пушкина, Дюма, Жюля Верна и Майн Рида. Может быть, именно поэтому я ни разу в жизни своей никого не продал и не предал. Хотя энное количество разных мелких пакостей и грешков успел, конечно, совершить.
Я проработал с полгода на заводе, но школу окончить и вуз так и не успел, о чем нисколько не печалюсь. Вскоре произошло событие не менее, может быть, важное, чем победа именно моего живчика в зимнем марафоне 1929 года, года великого и страшного Перелома. Я без ума втрескался в соседку по парте в школе рабочей молодежи. Любовь эта напоминала каждую мою контрольную по химии: она была совершенно безответна. Дело не в этом. К счастью, общая химия Бытия такова, что я с тоски и горя начал тискать стишки, то есть я изменил соседке по парте, Ниночке, и воспылал страстной любовью к Музе, которая впоследствии не раз отвечала мне взаимностью. Вообще, это было счастьем – успеть почувствовать, что любовное мое и преданное служение Музе – пожизненно, но что все остальное: карьера, бабки, положение в обществе, благоволение властей и прочие дела такого рода – зола. Потом меня призвали служить на флот. Переехав очередной раз Уральский хребет, я совершил ничтожное, поверьте, уголовное преступление и успел попасть в лагеря до начала корейской войны. Слава богу, я успел дожить до дня, когда Сталин врезал дуба, а то я обогнал бы его с нажитой в неволе язвой желудка. Вскоре маршал Ворошилов, испугавшись народного гнева, объявил амнистию. Чего я только не успел сделать после освобождения! Исполнилась мечта всей моей жизни: я стал шофером аварийки в тресте «Мосводопровод» и навечно залечил язву «Московской особой». Начал печатать сначала отвратительные стишки, потом сносные рассказики для детей. Сочинял песенки, не ведая, что пара из них будет распеваться людьми с очистительным смехом и грустью сердечной.
Вовремя успел понять, что главное – быть писателем свободным, а не печатаемым, и поэтому счастлив был пополнять ящик сочинениями, теперь вот, слава Богу и издателям, предлагаемыми вниманию Читателя.
Ну, какие еще успехи подстерегали меня на жизненном пути? В соавторстве с первой женой я произвел на свет сына Алексея, безрассудно унаследовавшего скромную часть не самых скверных моих пороков, но имеющего ряд таких достоинств, которых мне уже не заиметь. Я уж полагал, что никогда на мой закат печальный не блеснет любовь улыбкою прощальной, как вдруг, двадцать лет назад, на Небесах заключен был мой счастливый, любовный брак с прекраснейшей, как мне кажется, из женщин, с Ирой. Крепко держась друг за друга, мы успели выбраться из болотного застоя на берега Свободы, не то меня наверняка захомутали бы за сочинение антисоветских произведений. Мы свалили, не то я не пережил бы разлуки с Ирой, с Музой, с милой волей или просто спился бы в сардельку, заключенную в пластиковую оболочку.
В Америке я успел написать восемь книг за шестнадцать лет. Тогда как за первые тридцать три года жизни сочинил всего-навсего одну тоненькую книжку для детей. Чем не успех? Разумеется, я считаю личным своим невероятным успехом то, что сообща со всем миром дождались мы все-таки часа полыхания гнусной Системы, ухитрившейся, к несчастью, оставить российскому обществу такое гнилостное наследство и такое количество своих тухлых генов, что она долго еще будет казаться людям, лишенным инстинктов свободы и достойной жизнедеятельности, образцом социального счастья да мерою благонравия.
Так что же еще? В Америке, во Флориде, я успел, не без помощи Иры и личного моего ангела-хранителя, спасти собственную жизнь. Для этого мне нужно было сначала схватить вдруг инфаркт, потом сесть за руль, добросить себя до госпиталя и успеть сказать хирургам, что я согласен рискнуть на стопроцентную успешную операцию на открытом сердце.
Всего-то делов, но я действительно успел в тот раз вытащить обе ноги с того света, что, ей-богу, было еще удивительней, чем миг моего зачатия, поскольку...
Честно говоря, если бы я имел в 1929-м какую-нибудь информацию об условиях жизни на Земле и если бы от меня лично зависело, быть или не быть, то... не знаю, какое принял бы я решение. Впрочем, несмотря на справки об ужасах земного существования, о войнах, геноцидах, мерзостях Сталина и Гитлера, диком бреде советской утопии, террариумах коммуналок и т.д. и т.п., все равно я успел бы завопить: БЫ-Ы-Ы-ЫТЬ! — чтобы меня не обогнала какая-нибудь более жизнелюбивая личность. Возможно, это была бы спокойная, умная, дисциплинированная, прилежная, талантливая, честнейшая девочка, меццо-сопрано или арфистка, о которой мечтали бедные мои родители…
Одним словом, сегодня, как всегда, сердечно славословя Бога и Случай за едва ли повторимое счастье существования, я горько жалуюсь и горько слезы лью, но, как бы то ни было, строк печальных не смываю; жену, детей, друзей и Пушкина люблю, а перед Свободой благоговею. Понимаю, что многого не успел совершить, в том числе и помереть. Не знаю, как насчет остального, например хорошей натаски в латыни, греческом и английском, а врезать в свой час дуба я всегда успею. Поверь, Читатель, в чем-в чем, а в таком неизбежном деле ни у кого из нас не должно быть непристойной и истерической спешки.
Юз Алешковский
Молитва матерщинника
Деревенские Боги
В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» – «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким – надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.
«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», – это локальная история, явившая забытое классическое триединство: времени, места, действия. «Деревенская поэзия» – определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно.
В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех – Федор – вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, – вечным сном. Такая простая сценическая площадка... Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи.
Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно... «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира...», «... когда мы возвращались в Париж из Бургундии...» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»... – дано в первых трех абзацах.
Первый акт драмы заявлен в прологе фрагментом приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом – по прямой ассоциации – возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и – в кульминационной точке – русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек, французской и российской, возникает третья, глубинная, затаенная – прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!
Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций – Франции и России – на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, присущее творчеству Алешковского в целом.
Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.
Такова внешняя – временная – граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело... Гармонично выстроенная композиция – только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.
Один из героев, Степан, – деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя – лирического героя повести – сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны – во Вьетнаме, – где возникла «руру».
Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и – дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине.
Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше – подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет... Кто-то предложит сыграть в «руру». Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок... И тоже – чудом – останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее – третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец – Федор.
Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе – без выстрелов – во сне.
Так ли уж «сам»? На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов: от 1812 года начиная; и сам умерший – по энергетике – окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.
Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции...
История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки... Дело в другом. Сочинителю – лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью – как Менделееву во сне периодическая система, – открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки – игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков – фрагментов разрезанной изначально цельной картины – складывается целое . И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель, и герой и автор – не более чем фрагмент Божественного «пазла».
Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел – обнаружил и предъявил – «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя, маленький фрагмент – с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта «Человек – Бог».
Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, – выходит на авансцену.
На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его отстраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному – главному на момент прозрения – параметру: как пьющий среди пьющих.
Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским – среди деревенских, уезжающим – среди остающихся, соглядатаем, свидетелем – среди покушающихся на убийство себя и, самое главное, – посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но – функционально – Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои поставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть – по горизонтали – деревенских мужиков и их быт, и – по вертикали – задрав голову повыше в небо, — прозреть Божий умысел и промысел.
Роль свидетеля, которому завещают: «Запомни нас такими», отвели Сочинителю герои, – роль интерпретатора, переводчика, ибо им самим до Бога далеко. И Сочинитель вступил в контакт с Богом, минуя посредников – напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц. И в этот момент наивысшего подъема, на вершине прозрения происходит невероятная вещь: Сочинитель обнаруживает собственное уравнивание с деревенскими мужиками, которых, казалось бы, он априорно оставил внизу. Он сам оказывается внизу – фрагментом среди фрагментов, деталью среди деталей в непостижимом «пазле» Бога. В момент, когда ему открывается высота Верха, именно с этой, Божественной, высоты Сочинитель и находит самого себя Внизу.
И это уравнивание себя с деревенскими алкашами, уменьшение себя происходит без самоуничижения. Без неизменного опостылевшего «Смирись, гордый человек!». Напротив, со всей гордыней и инакостью, единственно за счет установления точного масштаба в системе координат «Верх – Низ», Сочинитель становится маленькой деталью, но – исключительно в пасьянса Бога.
И в момент, когда Сочинитель достигает крайней степени самоуменьшения, происходит следующий перевертыш, и открывается вещь, абсолютно крамольная: это удивительное произведение, завораживающее ритмом размеренного верлибра – редкий образец стихотворения в прозе! – не имеет вовсе всех представленных персонажей! Каждый из трех участников застолья с лягушками в свою очередь оказывается только фрагментом самого Сочинителя. А сам Сочинитель в этот момент становится равным Богу, ибо – Творец. По образу и подобию Божию.
И это в его персональном «пазле» уживаются и сосуществуют и пьяница поэт, и психопат-мудрец, и участковый с пистолетом. Но ни одним из них, взятым в отдельности, Сочинитель не исчерпывается. Эта троица сильна своим триединством только внутри Сочинителя и, как положено Троице, – нераздельна и неслиянна... Все эти трое – и есть он сам, Сочинитель. Из створок его складнем раскрывшейся души вышли Трое и сели за стол, накрытый им на отшибе смоленской или нью-хэмпширской деревни... Напились, стрелялись, один даже умер... И все это случилось внутри одного Человека-Творца. Так обнаруживается, сколь велик Сочинитель, что умещаются в нем многие его персонажи, но и он – Сочинитель – мал в масштабе Бога.
Вектор, направленный вверх, привычно обнаружил Бога, и огромный внутренний мир Сочинителя – со всеми поэтами, пьяницами, участковыми и лягушками, с наполеоновскими солдатами, Смоленщиной и Парижем, – весь микрокосм автора стал деталью в игре Бога, компонентом Его макрокосма.
Художественный факт того, что Сочинитель уменьшился, – ситуация достаточно новая. Прежде уменьшались герои произведений – погружались в другой контекст, контекст другого масштаба: как Гулливер Джонатана Свифта, оставаясь неизменным, перемещался в мир Великанов и познавал участь лилипута. Но сам сочинитель – Свифт – оставался собой. Юз Алешковский впервые уменьшил автора. И такому – новому – автору открылся новый Бог.
Бог-творец – это не ново, но Бог-ребенок, играющий в мир, складывающий цветную картинку мира из мелких деталей, – это дерзкое открытие Алешковского.
Бог, не знающий конца своего замысла! Бог, взятый в процессе созидания мира. И в «Руру» не дождаться того момента, когда Бог поглядит на то, что сотворил, и скажет, что это «хорошо есть»...
Бог Алешковского лишился статики. И мир, творимый таким Богом, открылся незавершенным. Но сокращение дистанции между человеком и Богом оказалось обусловлено еще и позицией самого Бога: не только Сочинитель воспарил в своем озарении, но и Бог Алешковского сошел с небес ниже обычного. Это не Бог античной Греции, сошедший на землю, а Бог, проходящий над землей, словно авиатор на бреющем полете, – так, что можно разглядеть, чем он, Бог, занят.
Юзу Алешковскому удалось сократить дистанцию до невиданной короткости. И сделано это без фамильярности и богохульства, без богостроительства и богоискательства. На смену этим традиционным для русской литературы «упражнениям» пришло свободное богопостижение. И Бог открылся — как должно, накоротке.
И гармонично выстроенное сочинение оказалось не более чем молитвой, что и потребовало от автора белого стиха. «Собирай нас почаще, Господи!» – ключевая фраза сочинения.
Я не знаю аналогов такого диалога в российской словесности, хоть и приходит на память смелая попытка европейца Беккета установить новый тип контакта – «В ожидании Годо». Но Годо Беккета не пришел. Думаю, потому, что сценический вектор ожидания героев был устремлен по горизонтали: они смотрели на дорогу, ожидая, что Он явится к месту встречи тем же путем, каким пришли туда герои пьесы. Алешковский же поднял голову вверх: и к Богу, и к себе, пришедшему от Бога.
В этой смене вектора ожидания и есть тайна обаяния открытия Алешковского. И это – дань новому времени. Ибо жить и писать в России ХХ века и делать вид, что не существует страшной молитвы тридцать седьмого года, засвидетельствованной и приведенной в повести кинописателей Фрида и Дунского: «Господи, ебаный мой Боже, если ты все это видишь, что же ты не стреляешь?», вырвавшейся из уст заключенного в момент лагерных испытаний, – нельзя.
Делать вид, что такого – неканонического, внехрамового контакта не было, – ханжество. Все было. Был на Руси 1917 год, была и есть власть Антихриста. Были богохульство и поругание, осквернялись храмы, и творилось великое зло. Связь с Богом нарушилась, и ищет Россия пути к ее восстановлению, и не находит: не дает Бог покаяния грешникам. Но потребность в Боге мучает всех: мужиков и баб, пьющих и трезвенников, поэтов и прозаиков, зэков и участковых. И Юз Алешковский приподнимает завесу тайны: делится личным опытом, как найти этот путь – путь постижения Бога, как обратиться к Богу, как увидеть его и как разглядеть себя, маленького, в огромном Божьем мире.
Бог творил человека по образу и подобию своему, и именно Творец в душе Алешковского сотворил новую модель взаимодействия с Богом на короткой дистанции: без храма, священника, без причастия и святой воды. «Бог есть!» – радостно обнаружил пьющий сивуху лирический герой и поделился своим открытием с читателем. Поразительная по своей простоте, плодотворности и доступности поставленная и решенная задача. Все, что осталось привычного у Бога Алешковского, – то, что Он – вверху, и то, что Он творящ. Новое – то, в каких экстремальных условиях открывается Бог: на краю.
Функция Бога в современном мире – это функция лекаря, к которому бегут опрометью, когда припарки не помогли. Такое функциональное отношение к Богу снято Алешковским: он ничего у Бога не просит: никаких милостей для себя. «Собирай нас почаще» – это не просьба, а некое пожелание Богу, то есть: складывай, Господи, свой «пазл» почаще, так, чтобы мы оказались друг к другу поближе – на любом краю любой деревни, сообщай нам почаще, что Ты – есть, что мы для Тебя – есть и имеем хоть какой-то, но смысл. Самая смиренная молитва с самой невинной просьбой – об участии: поставь нас на место, Господи! Яви свой умысел и промысел. Все в воле Твоей, в нашей «руру»: и выстрел, и осечка...
Юз Алешковский, словно истинный сын, сдал этим произведением экзамен Отцу на право родства. И выдержал экзамен с честью. Что делает «Руру», в отличие от других – мирских – произведений Алешковского, повестью религиозной и храмовой. Где в качестве храма выступает сама природа, а Сочинитель Алешковского растворяется в ней, как растворен в ней Бог, тем самым снова и снова сокращая дистанцию.
Городские Бесы
Минуло более тридцати лет, как Юза Алешковского нет в городе Москве и в Стране Советов. Он изъял себя из Москвы и России, но никогда не пытался изъять Москву и Россию из себя. Сохранил ее настолько, что сегодня в Алешковском Москвы больше, чем в самой Москве: в одном из его романов – «Перстень в футляре» – навеки запечатлел бассейн «Москва», сооруженный на месте храма Христа Спасителя; а сама Москва уже благополучно уничтожила бассейн и служит обедню в храме-«ремейке», сооруженном на месте бассейна.
«Рождественский роман», уточнил Ю. Алешковский в подзаголовке, указывая на то, что речь в романе пойдет о гоголевском часе: ночи перед Рождеством, – и события закрутятся и закружатся в белой московской метели конца девяностых XX века. В очередной раз мастер, снискавший славу хулигана, ошеломляет внимательного читателя религиозной литературой. И если в «деревенской поэзии» – «Руру» – Ю. Алешковский явил образец диалога с Создателем, то в городском – «московском» – романе «Перстень в футляре», автор знакомит мир с бесами современной Москвы.
Сюжет романа прост: в рождественскую ночь пьяный москвич, герой романа, попадает в ряд передряг. Едва не гибнет, но к рассвету еле живой добирается до храма, где находит спасение. Это – внешнее. Внутренний сюжет: история становления парадоксального характера главного героя, псевдофилософа Гелия. Классово происходящий из «пролетарской буржуазии» – выкормыш благополучной партийной среды и семьи, – половозрелым юношей он встречается в бассейне «Москва» с девушкой Ветой, на которой намерен жениться. Именно здесь, в бассейне, Вета читает ему стихотворение Б. Пастернака, где есть такие строки:
«О Боже, волнения слезы мешают мне видеть тебя...
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».
Из стихотворения следует, что Бог – есть, а Гелий – как и всякий другой человек – «изделье» Бога. В ответ на это известие Гелием внезапно овладевает неистовый гнев. Он отрицает свое божественное происхождение, на чем роман с Ветой заканчивается. А причиной гнева оказываются маленькие бесы, в большом количестве плавающие в воде бассейна «Москва» – в сущности, луже, образовавшейся на месте взорванного в тридцатые годы храма Христа Спасителя.
Бесы бассейна «Москва» вселяются в героя-атеиста и москвича, подчиняя его волю себе... Далее проходит жизнь героя до следующего приступа бесовского гнева, который овладевает им много лет спустя в ночь перед Рождеством и едва не приводит к гибели. Но – Бог милостив, и Гелий спасен: к рассвету он оказывается в храме, где случайно обнаруживает, что в гробу, ожидая отпевания, покоится его первая любовь – та самая Вета...
Такой вот «московский роман» родился у русского писателя в Америке.
Одно из открытий романа – герой: современный мужчина с фантасмагорическим именем Гелий Револьверович, с не менее невероятной профессией: атеист. Автор создает образ «нового человека»: продукта эпохи, среды. Новый по всем параметрам и, тем не менее, узнаваемый в каждой подробности собирательный образ выходца из партийной элиты. Трагичный и фарсовый в равной степени. Обремененный всеми условностями класса, к которому принадлежит. Это сочетание новизны и узнаваемости одномоментно строится по принципу, некогда определенному Кантом к сознанию малообразованных, но нахватанных молодых людей: принципу «лоскутного одеяла». Каждый лоскуток – узнаваем, но такого одеяла из лоскутов никто не потрудился сложить до Алешковского.
Автор прослеживает подробности происхождения своего героя. Восстанавливает его родословную, процесс формирования и становления как продукта «эпохи развитого социализма», определенной социальной культуры. Уточняет детали и подробности его образования; и вся кропотливая работа сводится к тому, чтобы по достижении образом некой «критической массы» взорвать его, чтоб разнесло героя на мелкие куски – «лоскуты» Канта, – каждый из которых был бы верно опознан читателем.
Загадочный тип «советского человека» впервые отслежен с педантизмом и скрупулезностью. С прозорливой беспощадностью по отношению к выкормышам ненавистного советского режима Алешковский выходит на уровень футурологической антиутопии и создает колоритный образ биоробота с запрограммированными мышлением и сознанием.
Программа, заложенная в черепную коробку героя Алешковского, была сформирована в 1917 году человеконенавистниками, прорвавшимися к власти, – в кровавом бреду революционеров с револьверами, память о чем сохранилась в отчестве героя (от «отечество»): Револьверович. Генотип героя – на клеточном уровне – смоделирован автором из всех известных ложных посылов революции и действует по закону железной логики революционного абсурда, достигая апофеоза в главном «научном» открытии Гелия Револьверовича: бесы – есть, а Бога – нет.
Это – триумф дегенеративности системы, отпрыском которой является гомункул Алешковского.
Гелий Алешковского – это Пигмалион и Франкенштейн в одном лице. Франкенштейн – поскольку создан системой и восстал против нее, прародительницы: атеист, входящий в храм Божий. Пигмалион – поскольку возлюблен ваятелем Алешковским. В нем, уходящем корнями в Октябрь семнадцатого, читаются черты всех лицемеров нынешней власти в России, стоящих с пустыми лицами на Пасху в соборе Кремля и пожимающих руку Патриарха-однопартийца, прости Господи...
Алешковский ставит атеиста с диссертацией «Штурм небес как основной методологический принцип атеистического воспитания советской художественной интеллигенции» посреди Москвы в ночь перед Рождеством. И такое соединение, Рождества с атеистом, обещает яркую химическую реакцию.
Рождество – время, которое астрономы отмечают паузой в деятельности солнечного светила, точкой зимнего солнцестояния на экваториальной карте звездного неба. Время, в которое многовековой солярный миф отдает планету Земля во власть темных сил, активных в предсмертной агонии. Минута глубокой зимней беззвездной ночи, когда гипотетический вертикальный канал, соединяющий метафизический Верх и Низ, открыт, как труба для ветров, с обеих сторон, и обитатели теологического Низа стремятся подняться как можно выше до утренней – Вифлеемской! – звезды и отхватить себе кусок пожирнее. Это – хронотоп настоящего.
Но зрелый муж Гелий помнит свою первую встречу с бесами в прошлом, когда он юношей плавал в бассейне «Москва»... И это – важное «обстоятельство места» на горизонтали географического пространства Земли, России, Москвы.
Сегодня бассейн «Москва» канул в Лету, а все годы советской власти он был не только бассейном, но еще и памятником. Многоуровневым памятником – как славе, так и позору России.
Бывший до бассейна грандиозный храм воздвигнут на пожертвования верующих во славу победы России в войне 1812 года с Наполеоном. Далее – храм был взорван, и возникший на его месте бассейн стал памятником сталинизму. Нынче – это бездарный памятник волюнтаризму нуворишей, решивших воспроизвести в пластмассе некое подобие былой роскоши на прежнем, многажды оскверненном, месте...
Фактически Лужков и компания, слив воду, поставили памятник роману Алешковского...
С момента, когда сталинский динамит оказался покрепче камней, сложенных во славу Христа, бассейн в центре Москвы стал точкой столкновения Верха и Низа, местом победы дьявольских сил: ибо Храм пал! То есть лужа романа Алешковского – абсолютный энергетический ноль.
И в этом месте победившей воли Антихриста – в прокаженном месте! – кощунством звучит известие из уст вожделенной девушки, что герой-атеист – изделие Бога. Герой протестует, встает на дыбы, и поднимают его бесы, которые овладевают героем в бесовском месте. Ибо бесы знают, что свято место пусто не бывает: и если они не займут место внутри героя, туда может войти Бог. Так открывается ДНО падения героя, донный мир нечистой силы, московской преисподней, дно романа.
И это удивительная пластическая подробность: в бассейне как объекте понятие «дна» срабатывает жестко и одномерно: низ, ниже которого пасть нельзя.
Так обретает границы карта мира романа, проявляется система координат, крестовина графика, где в точке «ноль» стоит герой, человек без Бога.
Вертикаль «Бог – Бес» в точке «ноль» пришпиливает его булавкой к ткани романа.
Атеист Гелий в разомкнутом пространстве бассейна «Москва» – бассейн без крыши! – под куполом небес, где голубое небо смотрится в голубую лужу, оказывается евангельской свиньей, в которую входят бесы...
И если в Евангелии Христос изгонял бесов из бесноватого человека, то в романе Алешковского бесы возвращаются в человека, отринувшего Христа. Именно библейская притча, положенная в основу ключевого конфликта героя, позволяет мне считать роман «Перстень в футляре» религиозной литературой.
Бесы Евангелия имели ряд особенностей: у них не было лица и тела, но, несмотря на это, ясны были их параметры и масштаб: бесноватый человек сообщал Христу, что имя им – Легион, а сами бесы, покидая человека и переходя в свиней, захватили СТАДО, то есть – емкость впору!
Бесы были контактными: сами просили Христа позволить им войти в стадо свиней. Осталось неизвестным, что и как Христос говорил бесам, чтобы они оставили бесноватого, но, чтобы вместить их всех, даже Христу потребовалось СТАДО. Завладев свиньей, как транспортным кораблем, бесы падали в воду – обезумевшие свиньи бросались со скалы и тонули. Сценарий Евангелия заканчивается печально: хоть бывший бесноватый кротко затих у ног Христа, пастухи разгневались и изгнали Мессию, так жалко им было погибших свиней... С тех пор, наверное, и повелось, что пастуху свинья дороже Пророка...
Но куда деваются бесы? Они остаются в воде, согласно вульгарной логике... И в российской словесности бесы возникали на фоне водной глади: пушкинский Черт плавал перед Балдой, Булгаков выводил свою нечисть посидеть на лавочке подле Патриарших (!!!) прудов...
Юз Алешковский в своем романе селит бесов в бассейне «Москва», но меняет масштаб: его бесы – такая мелочь, что на весь их «легион» оказывается достаточно одного атеиста и одного дохлого жареного поросенка с московского рождественского застолья, которого выбросят из окна в ночь...
***
Бесы, как персонажи русской классической литературы, известны давно. Само множественное число – «бесы» – привычно для российской словесности со времен А.С. Пушкина. Для России нынешней бесы – это прежде всего апелляция к «Бесам» Ф.М. Достоевского, с которых ныне принято одномерно считывать большевиков, гениально предсказанных Федором Михайловичем. Наследуя ряду традиций, Алешковский создает принципиально новый тип бесов.
Бесы Алешковского отличаются от всех предыдущих прежде всего субстанцией и размерами. Они бесплотны: «плазменные», прозрачные, мерцающие зеленоватым светом, чрезвычайно мелкие – маленькие, мерзкие, измельчавшие за две тысячи лет с момента распятия Христа. Им дан статус глистов, бактерий, микробов, пронизывающих пространство воды. И такие параметры бесов делают их страшно далекими рождественским чертям классической литературы. Они – не роскошный Мефистофель средневековой Германии, и даже не пудель. Не недуг, по Томасу Манну, поразивший мозг композитора Леверкюна в романе «Доктор Фаустус». Они внеположны герою, как у Т. Манна, но субстанция их ближе к бледным спирохетам, поразившим мозг Ницше-Леверкюна, с той только разницей, что спирохеты Алешковского снуют снаружи, не проникая в мозг.
Это гнус, москит – в отличие от плотских и плотных чертей Пушкина, Гоголя, Достоевского, Булгакова. Они ближе к Гнусику Клайва Льюиса («Письма Баламута»), но, в отличие от бесов мирных протестантов, они необаятельны и лишены индивидуальных черт.
ПЛАЗМА, данная через функцию, разъедающая сомнением, – вот бесы Алешковского. И эта их личина и есть самое опасное – для автора! – откровение. Ибо Гете, Пушкин, Гоголь, Достоевский и даже Булгаков – льстили «черному ведомству», создавая образ мрази в объемах, соразмерных человеку. Алешковский лишил бесов «маскировки» (термин Ю. А.): разоблачил, дезавуировал, низвел до нераспознаваемости, «опустил» мразь до размера мрази. Тем самым предавая огласке главную тайну инфернального дна: его нераспознаваемость.
Юз Алешковский дешифрует библейскую притчу, разворачивает ее до масштабов романа, приземляет до реальности и переносит в Москву. Погружает читателя в знакомый раблезианско-свифтовский мир нарушенных соразмерностей, где атеист Гелий оказывается Гулливером в стране лилипутских бесов, а Христом предстает изгнанное пастухами-большевиками христианство Руси...
***
Автор делает то, что опущено в притче: открывает драму бесноватого. Приподнимает завесу над процессом сотворения чуда и, в противовес статике и заданности библейской притчи, создает напряженный процесс перемещения бесов. Динамика романа функционально стала экспозицией притчи: Алешковский вывел на сцену бесноватого до его встречи с Христом, до крика «Спаси!» – и так приоткрыл скрытый мир бытия самого Легиона. Равно как и последующее переселение бесов в поросенка сделал процессом, педантично проследив, кто, за кем, как и куда, в какое отверстие, ушел... Алешковский раздробил процесс перехода бесов на мелкие фазы, снизив пафос притчи до фантастического реализма, где на одном клочке суши сошлись не Сын Божий и Человек страдающий, а бес и атеист встретились в бассейне в центре города, оставленного Богом. В столице страны, от которой Он отвернулся.
Алешковский делает важное открытие: бес не страшен сам по себе. Страшна оставленность Богом. Мелкие безобидные бесы овладевают Гелием, а следствием этого оказывается то, что уходит любовь: и чувство, и женщина. Так бес Алешковского предстает не наличием зла, а отсутствием добра – любви, любовного счастья и Бога. Автор определяет, что сие есть – АД атеиста: оставленность Богом и Любовью. А дальше рассматривает подробности: как образовавшуюся пустоту пытаются заполнить и сам герой, и его бесы.
Это горчайшие страницы романа, когда привычный способ заполнения пустоты водкой обретает новую деталь: на краю стакана, свесив лапки, сидит маленький зеленоватый бес... То, что прежде было прерогативой допившегося до белой горячки русского мужика, – отныне стало достоянием культуры. И это тоже – открытие Алешковского.
Благодаря повести «Руру» мы знаем, каков ОН – тот, которого якобы нет в «Перстне...». Бог автора, в которого не веруют в Москве и России герои романа. И формула «Его – нет, а они – есть», – открытие шеоля Гелия-атеиста. Но сам автор прекрасно знает, что они – это тоже часть единого Божьего мира. А потому Юз Алешковский потешается над своим героем: сам того не ведая, атеист Гелий оказывается человеком верующим, признающим, правда, только нижний уровень тонкого мира. И такой герой прав: свою личную оставленность Богом он считывает как отсутствие Бога вообще. Но автору, Сочинителю, Бог открыт, и Ю. Алешковский рассматривает своего героя в контексте вертикали: от низа, открытого герою в образах, доступных его восприятию, — до верха, закрытого для героя до поры, отведенной ему автором.
Атеист-то верующий, – вот в чем светлый апофеоз романа. Чтобы увидеть это, следовало просто подняться ступенькой выше. Герой этого не смог, зато смог автор: Алешковский поднялся и над героем, и над его миром. И увидел атеиста как фрагмент Божьего мира, и привел его в храм. Герой, оставаясь в плену собственных предрассудков, выжил только за счет своей обращенности к Богу.
Атеист – он еще не обратился в веру, но уже пошел, пополз в сторону храма, и эта новая для него адресность дала новый жизненный импульс и самому герою, и произведению в целом.
В романе «Перстень в футляре» Юз Алешковский привел героя в храм, а литературе вернул ее исконную роль пастыря. Два великих дела сделал художник, мало ведая о том, – как и должно быть в истинном творчестве.
