Встраивая артефакты человеческой культуры в природные ландшафты, художник Дмитрий Каварга создает биоморфные инсталляции о разрушительном влиянии постиндустриального общества на планету. Масштабные полимерные скульптуры, напечатанные на 3D-принтере, конструируют эсхатологический мир, где в одной лабораторной колбе соседствуют Ленин и Гомер, а на металлических скалах лежат пораженные тела титанов. Чтобы показать губительное воздействие людей на экосистему, художник словно выворачивает наизнанку коллективную память и, как хирург, сшивает вместе цивилизацию и биосферу. В статье о выставке Каварги «Оболочки внутреннего ландшафта» арт-критик Саша Цезарь рассказывает, какие принципы лежат в основе технологического искусства, как симуляции экологических угроз влияют на поведение людей, почему мрачное погружение в глубины мертвого пейзажа может вызывать пограничные состояния психики, во что массовая культура превращает гуманистический образ идеального человека и каким образом современное искусство учит зрителя выстраивать собственные интеллектуальные практики.
Сталкиваясь с великими памятниками культуры и возвышенным в искусстве, человек нередко ощущает глубинную сопричастность внешним силам, стоящим за физическим воплощением художественной практики. Зритель испытывает особое пограничное состояние между восторгом и трепетным ужасом. Такие объекты обычно не соизмеримы с человеком.
Они могут быть бесформенными и дисгармоничными, а могут пугать своими визуальными образами и ассоциациями, размерами и непознаваемостью. Если прекрасное в природе предполагает наслаждение через визуальное восприятие, то возвышенное в искусстве может быть постигнуто в полной мере только через умственную работу познания.
В 1757 году один из основоположников анализа Нового времени о возвышенном в искусстве Эдмунд Бёрк писал:
Всюду, где мы находим силу, и с какой бы точки зрения мы на нее ни смотрели, мы постоянно будем видеть возвышенное — спутник страха, а презрение всегда сопутствует той силе, которая кому-либо подчинена и безвредна.
Дмитрий Каварга в своей выставке «Оболочки внутреннего ландшафта» в галерее Anna Nova предлагает задуматься о художественном и умственном конструировании творчества, влиянии внешних условий работы на художника и о культурных связях в истории.
Выставка «Оболочки внутреннего ландшафта» условно разделена на три части. Первая — это одноимённая живописная серия, состоящая из восьми плоскостных работ на алюминиевых панелях. Художник использует не привычные для живописи холстовые «оболочки», а один из самых добываемых и распространенных элементов в земной коре. Выбор такого материала отсылает к сюжетной составляющей работ Каварги: глубокое воздействие на природные процессы, чтобы очеловечить их и затем подчинить, воспринимая окружающую среду исключительно как предмет своей активности, который можно эксплуатировать и преобразовывать.
Вторую часть составляют работы из цикла «Архивация постчеловеческого компоста». Четыре колбы, представляющие образное геологическое исследование культурного грунта. В этой метафорической пробе горных пород обнаруживаются бюсты исторических личностей, таких как Гомер или Ленин, и их невозможность быть изолированными друг от друга («Человеческое вещество», 2020). А в работе «Колба 7 (Весеннее вещество)» циклон из спаривающихся живых существ, как будто бы сошедших c иллюстраций Гюстава Доре к «Божественной комедии» Данте.
«Глубинное вещество» — третья глава выставки. Масштабная биоморфная инсталляция логически связывает две предыдущие части: деструкция «оболочки внутреннего ландшафта» и «геологического зондирования» культурного фона. Биологические образы складываются в срез фантастической планеты постчеловеческого будущего: насквозь пронизанная скважинами земля; серый, как будто бы покрытый пеплом, мир; образы людей, напоминающие первобытное общество и высасывающие ресурсы планеты. Все детали инсталляции говорят о сомнительном результате всеобъемлющего воздействия людей на экосистему планеты.
Работы Дмитрия производят «тяжелое» впечатление, напоминая о последствиях разрушительного воздействия посткапиталистического общества на планету. Подобно симулятивным болезням, они меняют привычный ход жизни, заставляя человека искать исцеления. Жан Бодрийяр подобное явление описал французским словом «dissuasion» (апотропия).
Термин «апотропия» сложно выразить тезисно: это некая угроза, часто симулятивная, которая отговаривает субъект от совершения каких-либо действий или подчиняет его волю. Бодрийяр анализировал поведение человека в супермаркетах, где муляжи камер видеонаблюдения либо просто объявление о присутствии этих камер побуждало человека вести себя в рамках закона. За шесть лет до книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция» о подобном состоянии апотропии говорил Мишель Фуко в «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы», описывая план идеального места заключения— «паноптикума». Паноптикум — модель пространства, в котором человек находится под тотальным наблюдением и знает об этом, но самого наблюдателя не видит. Презумпция постоянного наблюдения позволяет надзирающему органу переключать фокус внимания с надзираемого или вообще убирать его: объект этого не узнает, и его поведение не изменится.
Апотропия Каварги работает более художественно. Он в своих работах проводит параллель между живым организмом, например человеком, и биосферой, наделяя их общими чертами. Медицинские разрезы в «артериях» позволяют зрителю легче ассоциировать себя как биологический вид с образами на картине. Инвазивное вмешательство в геологический организм черной смоляной субстанции на естественном уровне сообщает об опасности. Камера видеонаблюдения в магазине указывает надзиремому, что в случае делинквентного поведения наказание последует незамедлительно. Таким же образом отравленный смоляными образованиями «организм» в работах Дмитрия угрожает зрителю холодными, безжизненными пейзажами и пораженными, умирающими телами.
Но проект «Оболочки внутреннего ландшафта» не спекулирует на острых и модных темах. Каварга занимается умственной практикой и предлагает следовать своему примеру. Художник не выделяет определенного смыслового вектора, но показывает «облако гиперссылок», от которого зритель может самостоятельно двигаться, хоть и на ощупь, через пейзажи северных широт. Даже оставшись один в зимних ландшафтах Чудского озера (работа «Явление побоища»), зритель ведет внутренний диалог с окружающим культурным фоном. Скульптуры и живописные работы Дмитрия несут дух определенного места, через которые он смог проявить в виде объекта искусства их сущностную природу, — это результат подобного диалога.
Таким образом художественный разговор может перейти к социальным или политическим реминисценциям, поскольку невозможно отделить институциональную исследовательскую работу от внешних условий этой работы. Об этом рассуждает Жак Деррида в своем сборнике эссе Eyes of the University: Right to Philosophy 2 и называет такую рефлексию неизбежной. Политика, изменение уровня жизни, упадок культуры — все становится элементами интертекстуальности, даже если она не осознается. Они не являются внешним дополнением к творческой работе или научным исследованиям, но проходят через всю человеческую деятельность, изменяя ее, формируя мышление и цели.
Например, по-медицински точное хирургическое исследование артерий «внутреннего ландшафта» Дмитрия Каварги чаще всего описывается как апокалиптическое. В статье Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy Деррида указывает, что древнегреческое слово Apokaluptö означало «откровение» — как раскрытие или обнажение. За этим раскрытием стоит всё, что может быть скрытым: тайна, грехи, «неприличные» части тела. Также Деррида отмечает, что речи непристойного характера назывались апокалиптическими речами (Apokekalummenoi logoi). Слово apokaluptö стояло как за обнажением интимных частей тела, так и могло быть включено в контекст разговора на деликатные темы, требующие умалчивания, не принятые или неизвестные в обществе: сексуальное развращение, преступления против гуманизма, культурная деградация.
В работе «Глубинное вещество» тотальное репродуцирование скульптуры «Давид» Микеланджело намекает на одну из таких тем, поднимающих проблему упадка культуры. По задумке художника, рядом с Давидом должна была находиться скульптура Геркулеса, в тандеме символизируя как физическую силу (Геркулес), так и интеллектуальное превосходство (Давид) в данном случае флорентийцев. Буонаротти не успел выполнить статую Геркулеса, позже ее сделает Баччо Бандинелли в рамках другого проекта, и человечеству останется только одна часть этой композиции Микеланджело. Со временем образ стал иллюстрировать величие человека в целом.
В работе Каварги Давид низвергнут до размера абстрактного человека и массово размножен. Навязчивое эксплуатирование великого образа уничтожает его ценность, оставляя обществу только инерционное движение, попирающее развитие цивилизации. Культурный смысл оригинала как интеллектуального величия человека утрачивается под массой произведенных копий, а на смену ему приходят другие смыслы: политические или развлекательные. Тиражирование ведет к упрощению передаваемого сообщения. Только достаточно просто сформулированная мысль может получить по-настоящему широкое распространение в обществе, и это трагедия, когда объекты культуры становятся подобным объектом упрощения.
Такие вопросы, как деградация культуры или антигуманистические общественные настроения, не принятые к обсуждению в сегодняшней культурной или политической ситуации, могут и должны обсуждаться в кодах, не доступных для очевидного общественного понимания, отстраняясь от логоцентризма сообщения и обращаясь к мыслительной практике. Современному зрителю важно не столько то, что сообщает художник, сколько каким образом он конструирует свой художественный метод, приглашая к диалогу. Точка зрения автора конструируется, а не высказывается изнутри — подобно божественному откровению. В результате каждый человек приобретает возможность взять на себя роль художника или исследователя и начать свою собственную художественную или мыслительную практику.
