Христо Явашев и Жанна-Клод де Гийебон — культовая пара художников-новаторов, работающих в стиле ленд-арт. Их проекты отличаются тем, что в Европе называют «американизмом» — то есть нечто грандиозное и масштабное. Упаковывание великих исторических достопримечательностей, работа с огромными пространствами и монументальными природными объектами — все это требует огромных усилий и затрат, однако, ошеломительные виды творений этой пары однозначно стоят всех затраченных сил.
Дискурс перевёл интервью художников из Journal of Contemporary Art, о том, сколько стоит свобода, из-за чего Христо и Жанна-Клод на самом деле довольно далеки от понимания своих же творений и почему искусство априори не может быть вечным.
Джанфранко Мантенья: Из множества ваших проектов драпировка Рейхстага заняла больше всего времени — около 23 лет, верно? Вы когда-нибудь думали о том, что проект не удастся осуществить? Почему именно Рейхстаг? И что вас вдохновило?
Христо Явашев: Во-первых, нужно понимать, что это не только мой личный проект, Жанна-Клод также имеет к нему отношение. Я всего лишь рисую…
Жанна-Клод де Гийебон: Я только выписываю чеки, оплачиваю счета и налоги. Все остальное — наша совместная работа, включая творчество. Давно пора исправить это недоразумение.
Христо: Конечно, проект с Рейхстагом очень сложный и долгий. Это не просто работа одного человека — это настоящие партнерские отношения и сотрудничество на протяжении многих лет. Наша позиция заключается в том, что нельзя сказать, сколько времени занимают некоторые проекты. Конечно, мы не в восторге от того, что проект вроде «Обернутого Пон-Нёф» занимает 23 года или 10 лет. Но проекты имеют свой собственный темп и свою историю. 23 года — такой срок не возникает сам собой, из воздуха. В течение этих лет мы много работали, были отказы и неудачи. Например проект с Рейхстагом прекращал своё существование 3 раза: в 1977, 1981 и 1987 годах. Проект был отклонен госструктурами Германии. Вот почему мы так долго не оставляли идею с Рейхстагом. Некоторые проекты мы реализовали за последние 30 лет, от других отказались, потому что потеряли интерес. Они нас больше не вдохновляли.
В некоторых случаях, как с мостом Пон-Нёф в Париже или с Рейхстагом в Берлине, живой интерес к проекту сохранялся на протяжении многих лет. И это не только наша заслуга. Особенность этих проектов заключается в том, что они создают свою собственную энергию, генерируют свои собственные взаимоотношения с огромным количеством людей. Они вовлекают общественность — политиков и людей, которые помогают нам реализовывать эти идеи. Вот почему это не труд одного человека, вроде меня или Жанны-Клод, кричащей «мы хотим обернуть Рейхстаг».
Напротив, нас поддерживают многие друзья из Германии. Например одним из самых выдающихся сторонников этого проекта был Вилли Брандт, он умер незадолго до того, как мы получили разрешение властей. Брандт вскарабкался по лестнице в мою студию на пятом этаже в тот момент в начале 80-х, когда мы уже совсем отчаялись, готовы были забросить этот проект и отказаться от него. Мы практически забросили этот проект и отказались от него. Брандт старался помочь нам и объяснил, что проект очень важен, и что мы не должны сдаваться. Нет никакого универсального рецепта, потому что каждая работа — это уникальный проект, который не повторится никогда. Мы никогда снова не построим «Зонтики», «Окруженные острова», «Бегущую изгородь» и не «обернём» еще раз мост. Каждый проект уникален, и здесь нет единой формулы. Мы не знаем заранее, как реализовать свою идею. Технически, мы не знаем, как все это претворить в жизнь, вот почему эти проекты дают нам невероятный опыт будучи уникальными, ведь это не «поточное» производство, здесь нет повторов.
Почему Рейхстаг? Как и все проекты, каждый имеет свою историю, подготовку длиною в много лет. В 1961 г., живя в Париже, я сделал небольшой набросок драпировки общественного здания. Я использовал фотомонтаж, показывая «обернутое» строение и текст, где было сказано, что общественным зданием должен быть парламент. Это было первое предложение обернуть общественное здание. Не здание мэрии, не штаб-квартиру корпорации и не частный дом. Здание должно принадлежать народу, как парламент — единственное здание, принадлежащее всей нации. Это было первое предложение. В 1971 г., когда когда я работал над «Занавесом для Долины» в Колорадо, Майкл Каллен, американский друг из Берлина, отправил нам открытку с видом Рейхстага. Я никогда раньше не был в Берлине, и вот тут все части головоломки соединились в одну общую картину.
Здание подходило мне идеально. Я родился в восточно-европейской коммунистической стране, сбежал из Восточной Европы на Запад. Я живо интересовался отношениями Востока и Запада. Эти отношения сформировали жизнь и культуру 20 века. Вот почему я здесь, на Западе — из-за «холодной войны». Без нее я бы остался в Болгарии в каком-нибудь захолустье. Холодная Война была частью моего переезда на Запад, и я очень хотел сделать проект об отношениях Востока и Запада. Берлин был единственным местом на Земле, где при чрезвычайно драматичных и неординарных обстоятельствах встречались Восток и Запад. Единственным зданием, которое находилось под юридической властью США, Советов, англичан, французов и двух Германий, был Рейхстаг. Ни одно другое строение не не принадлежало сразу всем союзникам.
Вот как появился проект Рейхстага в начале 70-х гг. Первые рисунки и эскизы были готовы в 1971–1973 гг., обсуждать условия мы начали только в 1975–1976 гг., несмотря на то, что я работал над над «Бегущей изгородью» в Северной Калифорнии, и все наше время уходило на этот проект. Только в 1975 г. мы стали обсуждать проект Рейхстага с правительственным учреждениями и ответственными структурами в Германии.
Мантенья: Вы предполагали, что ситуация с Востоком и Западом изменится именно в Берлине?
Христо: Нет, я считаю, что очень немногие люди могли вообразить такое, было бы безумием и глупостью делать вид, что у нас были такие предположения. В этом проекте главное то, что в его реализации отказали до окончания «холодной войны». Если бы этот проект был реализован до 1989 г., до окончания войны, то Рейхстаг запомнился бы как отсылка к истории противостояния Востока и Запада и ассоциировался бы с провокационными настроениями. Если бы мы закончили проект до 1989 г., то он бы воспринимался бы как некий жест Запада в сторону коммунистического мира, это было бы таким надменным заявлением: «Мы можем это и вот это. Вы не понимаете современное искусство, и ничего не можете с этим сделать».
Конечно «Обернутый Рейхстаг» мог быть использован таким способом, и это было бы провокацией. Но Рейхстаг был бесполезным сооружением, словно мавзолей. Советское правительство и Советская армия решили, что в Рейхстаге не будут проходить политические собрания. В СССР очень нервничали по поводу того, что Рейхстаг может стать центральной точкой в воссоединении Германии. Вот почему Советская армия усиленно контролировала это место, под юрисдикцией военных находились 28 метров восточного фасада Рейхстага, который принадлежал вооруженным силам Восточной Германии. Контроль за использованием Рейхстага был частью обязанностей вооруженных сил союзников.
Рейхстаг был словно бесполезный одинокий монолит, никто не мог представить, что здание можно как-то использовать. Это было очень необычно, он был похож на спящую красавицу, расположившись рядом с Тиргартеном, как мавзолей, в стороне ото всех. В плане архитектуры это здание викторианской эпохи, одиноко разместившееся на окраине Тиргартена. Конечно, это выглядит невероятным совпадением, что в неделю, когда с «холодной войной» было покончено, состоялось и грандиозное представление публике «выключенного» здания; разумеется, эта идея не принадлежала только нам — народ Германии обрёл единство перед Рейхстагом, столицу переносят из Бонна в Берлин. Рейхстаг до конца 21 века снова станет зданием парламента новой единой Германии. Именно это — самая необыкновенная деталь проекта с «обёрнутым» Рейхстагом и того временного периода в целом, задрапированное здание — произведение искусства — словно запечатлит момент перехода. Эволюции общественно-политического движения, когда люди через несколько лет будут снова использовать этот монумент, а само здание будет местом, где Германия, возможно, наметит свой новый политический курс.
Германия — экономический гигант, но политический карлик. С окончания «холодной войны» Германия начала усиливать свое присутствие в Европе и в мире. Как и следовало ожидать, все это заставило нас понервничать, потому что мы были очень рады одобрению проекта, но время было тревожным. До 1989 г., в течение «холодной войны», все было очень просто — чёрное и белое. Коммунизм и капитализм. Жизнь была разделена между плохими и хорошими парнями.
Мантенья: Все ваши проекты за последние примерно 20 лет были очень тщательно спланированы и заняли много времени на реализацию. Вы обращались с просьбами к частным лицам, к отрицательно настроенной общественности и в правительственные учреждения, продвигали свои интересы в парламенте. Когда смотришь документальные фильмы о том, как воплотились в жизнь ваши идеи, то вы производите впечатление самого терпеливого, уравновешенного и остроумного человека. Я бы хотел знать, в чем ваш секрет. Что позволяет вам преодолевать трудности?
Христо: Во-первых, стоит обсудить, почему наша работа отнимает так много времени. Я бы хотел объяснить, почему некоторые историки в области искусств, критики или писатели испытывают трудности с пониманием сути этого проекта. Когда мы говорим художнику или скульптору, что некоторые наши проекты вроде Понт-Нёф, занимают по времени 10 лет; или 6 с половиной как в случае с «Зонтиками»; или 4 с половиной как с «Бегущей Изгородью»; или 3 с половиной как с «Занавесью для Долины», то они думают, что мы сумасшедшие. Создание картины или скульптуры занимает 2 — 3 месяца, ну или 6 месяцев, но не годы. Но если вы обсуждаете с архитектором или урбанистом строительство аэропорта или небоскреба, то вполне нормально, что строительство небоскреба, моста, аэропорта или расширение шоссе займет несколько лет. «Я хотел бы подчеркнуть, что наши проекты именно такие; в них очень много от архитектуры и городского планирования. Сооружение зонтиков было похоже на строительство домов, тысяч домов на протяжении многих километров в долинах Калифорнии и Японии.
Жанна-Клод: Дома — потому что зонтик — это крыша, дом без стен…
Христо: Двухэтажный дом, 64 кв. м. Каждый зонтик был 6 метров в высоту и 9 метров в диаметре. Наши проекты — именно то, чем являются, это неизбежно. Оборачивать мост — словно возводить его с нуля, а драпировка Рейхстага по своей сути напоминала строительство здания. Это важно для полного понимания — что же такое произведение искусства. Произведение искусства имеет неотъемлемые элементы, вот почему мне нравится заниматься такими проектами, они выходят за рамки идеи классической скульптуры, современной скульптуры или современной живописи. Когда мы работаем над проектами, мы занимаем на время пространства, которые никогда не являлись частью традиционного художественного опыта. Когда мы работаем над проектом вроде «Понт-Нёф», то проект не о Понт-Нёф — это и есть сам Понт-Нёф, настоящий Понт-Нёф, со всеми своими значениями, пространством, сложными взаимоотношениями этого моста с французской нацией на протяжение 400 лет — с парижанами, королями, со времен революции и до наших дней. Конечно, мы извлекаем пользу изо всех этих невероятных ресурсов, отношений между пространством и местом, которое принадлежит двум миллионам человек последние 400 лет. Когда мы работаем над проектом, то выигрываем от этих запутанных, очень разносторонних взаимоотношений. Здание Рейхстага принадлежит целой нации, 80 млн немцев. Немцы — владельцы Рейхстага. Мы с Жанной-Клод не можем говорить с 80 млн немцев, но мы можем вести диалог с 662 депутатами, которые представляют интересы 80 млн немцев. Что мы делаем во всех наших проектах вроде «Зонтиков» или «Понт-Нёф», так это берем в аренду, заимствуем пространство. К примеру, чтобы установить 1340 синих зонтиков в Японии нам нужно было взять в аренду землю на рисовых полях у 459 фермеров, самому младшему из них было 62, а самому старшему — 92. Так вот, чтобы арендовать Рейхстаг, вы неминуемо столкнетесь с совершенно другим отношением. В этом случае, чтобы получить пространство, которое нам необходимо, нужно разрешение всей нации. Вот почему решение получить аренду очень усложнено невероятными обстоятельствами, силами или энергиями, которые должны держать ответ перед нацией. Когда обсуждался вопрос драпировки Рейхстага, жители Германии смотрели по ТВ полуторачасовые дебаты в прямом эфире. 200 миллионов человек на территории ЕЭС смотрели дебаты. Вот как развивался этот проект, и не потому, что мы так хотели, а потому что такова его природа.
Что касается основной работы — попыток достичь успеха в получении разрешения, — этот процесс очень масштабный и имеет большое значение. Вот почему я всегда говорил, что не знаю на самом деле значение проекта в полной мере, потому что в противном случае мы будем выглядеть очень самонадеянными. Очень наивно с нашей стороны полагать, что мы до конца понимаем значение «Понт-Неф» для парижан. Или до конца понимаем, что «Зонтики» означают для японцев или калифорнийцев. Как я могу сказать, с какой точки зрения японец видит «Зонтики», если я сам не японец? Как я могу делать вид, что понимаю, что означают «Зонтики» для японцев? То же самое с Рейхстагом: мы определенно не можем выразить в полной мере, что Рейхстаг будет значить для Рейхстага для немецкого народа после завершения проекта. Но самая интересная вещь в том, что в Немецком Парламенте были полуторачасовые дебаты. Было две основных речи «за» и «против» и дополнительные выступления в таком же ключе. И аргументы «за», и аргументы «против» являются ответом на вопрос, почему мы хотели бы обернуть Рейхстаг. У нас есть все записи этого события. Подводя итог можно сказать: возможно, терпение появляется в процессе понимания значения проекта…
Жанна-Клод: Разве это терпение? Дело больше в страсти, чем в терпении.
Христо: И в страсти тоже, но это естественно. Мы открываем для себя суть проекта и пытаемся добиться разрешений…
Жанна-Клод: Для нас это естественно, но есть вещи, которые мы с Христо не можем понять, например: как человек может целый день готовить ужин? Мы не понимаем такого терпения, потому что кулинария не наша страсть.
Мантенья: Драпировка — это всего лишь часть вашей работы, если посмотреть на все ваши проекты в целом. Вы можете определить значение своих работ? В чём метафора обертывания? Учитывая, что все ваши проекты имеют эфемерную, ограниченную по времени природу, но очень длительную и детальную подготовку, процесс кажется очень важной частью работы. Вы можете отнести себя к художникам стиля процесс-арт, как сделали многие творческие личности второй половины 20 века?
Христо: Очень важно понимать, что все проекты имеют два совершенно разных периода: один мы называем «цифровой», а другой — «прикладной». Цифровой период — это время, когда проект существует в виде рисунков; в головах сотен и тысяч людей, которые пытаются остановить нас; в головах сотен и тысяч людей, которые пытаются помочь нам. В цифровом периоде нет универсального рецепта для реализации проекта, потому что, как я говорил ранее, мы никогда не работаем по одному и тому же сценарию. Это как экспедиция в сложный процесс создания чего-либо. Цифровой период дает свои плоды только потому, что мы стремимся к конечной цели — непосредственному созданию объектов. Очень понятных объектов: занавесь в долине, бегущая изгородь, обернутый мост, зонтики или окруженные острова. По сути, весь процесс предельно конкретизирован. Вот где наша способность убеждать. Если бы мы не прошли через этот процесс, то никогда ничего бы не построили.
Жан-Клод: Вот почему нас невозможно назвать концептуальными художниками, это неверно.
Христо: У нас не было бы дебатов в Парламенте Бонна, если бы депутаты Германии не поверили, что мы с Жанной-Клод действительно хотим обернуть Рейхстаг.
Жанна-Клод: Какое уж тут концептуальное искусство, если драпировка Рейхстага стоит 7 млн долларов.
Христо: Мы никогда бы не говорили с японскими фермерами или земельными агентствами Калифорнии, ковбоями, рейнджерами, если бы хоть один из них не был бы абсолютно уверен в том, что мы хотим потратить 26 млн, не концептуальные 26 млн на реализацию «Зонтиков». Это невероятно, потому что проект развивает кое-что, чего нет у живописи или скульптуры. У этого проекта появилась публика, которая принимает в нём непосредственное участие. Обычно, когда люди посещают галереи или музеи, они видят предмет искусства, им нравится то, что нравится, затем они уходят. Изо дня в день, месяц за месяцем и год за годом тысячи, иногда миллионы людей, как в случае с «Понт-Нёф» и «Рейхстагом», заранее думают о том, как ужасно будет выглядеть Рейхстаг, если они против проекта; или как замечательно будет выглядеть Рейхстаг, если они поддерживают нас. Так проект объединяет публику, которая не предполагается у традиционных форм искусства как активный участник перформанса.
Конечно, цифровой период не может существовать без прикладного, который является, пожалуй, самым приятным и захватывающим, потому что во время прикладного периода мы сталкиваемся с силами природы: солнце, вода, физические законы, высота здания, размер ткани, пропорции — все это становится реальным и невероятно захватывает. Напомню о такой важной вещи: ни рисунки, ни моделирование не могут заменить или полностью объяснить глубину и силу реального объекта, отсюда — невероятное чувство удовлетворения. Например, я показываю вам прекрасный набросок Понт-Нёф, но он не в состоянии соревноваться с самой работой во всей её сложности.
Жанна-Клод: Конечно, эскизы — не настоящий объект, они не сияют на солнце, не двигаются на ветру, на них не постоишь в прямом, физическом смысле.
Христо: Я бы хотел обратить внимание на любопытную вещь — наброски скульптора обычно лучше реальной скульптуры. Как правило, такие рисунки изображают изваяние из металла или дерева более непринужденно и свободно, чем выглядят настоящие скульптуры. Нас побуждают к визуализации, мы пытаемся представить, как они будут выглядеть, но это трудно. Мы делаем прототипы, заранее проводим множество исследований. Но мы не можем тайно реализовать проект с Рейхстагом для нас самих и скрывать его от публики. Нет, мы открываем цвета, масштабы, движение ткани, динамику материала при взаимодействии с ветром, потрясающий контраст ткани только после завершения проекта — это удивительная и захватывающая часть нашей работы. Для Рейхстага потребуется 60 тонн ткани толщиной 2,5 мм. По правде говоря, мы провели секретное тестирование на замке высотой 27 м в Германии.
Жанна-Клод: Эта огромная, плотная материя выглядела словно шелк.
Христо: Нам была нужна плотная ткань вроде этой для сохранения пропорций здания около 150 футов длиной и 380 футов в высоту.
Жанна-Клод: Когда вы видите парусники с берега, то вы видите и паруса, которые сделаны словно из тонкой ткани. Но вы знаете, насколько ткань плотная, это все пропорции…
Мантенья: Но, насколько я помню, ткань «Занавеси для Долины» была достаточно тонкой.
Христо: Как и для «Понт-Нёф». Это было вполне элегантно. Почему мы выбрали эту ткань? Мы выбрали тонкую ткань для Рейхстага, чтобы придать ему достаточно силы, почти средневековой, готической силы. Складки, складки с острыми углами, а не со скругленными, как было с «Понт-Нёф». И, опять, я не думаю, что дело в терпении. Дело в открытии — чем же является проект. Мы с Жанной-Клод потратили 180 дней в этом и прошлом году, чтобы убедить 662 депутатов в Бонне поддержать нас…
Жанна-Клод: Одного [депутата] за другим, притом не в течение целого года, а нескольких дней. В общей сложности мы 25 раз раз ездили в Германию, а между поездками еще занимались другими проектами.
Мантенья: Можете больше рассказать о времени как о важном элементе в ваших проектах?
Христо: Сперва я должен повторить, что наши проекты — это не живопись или скульптура, в них присутствуют элементы урбанизма и архитектуры. Временный характер проекта — это также эстетическое решение. Я и Жанна-Клод хотели бы с помощью своих проектов бросить вызов представлениям людей об искусстве, поставить их под вопрос. Временный характер нашей работы бросает вызов бессмертию искусства. Разве искусство вечно? Искусство бессмертно? Сооружения из золота, серебра или камней запомнятся навеки? Наивно и самонадеянно полагать, что такие вещи останутся в вечности. Чтобы исчезнуть навсегда, требуется, возможно, больше храбрости, чем для того, чтобы остаться. Во всех этих проектах тема исчезновения, желания остаться в тени — одна из самых сильных. Они исчезнут, как наше детство, наша жизнь. Когда они существуют несколько дней, то создают потрясающую по мощности энергию. Когда они существуют 14 дней, то становятся особенно настойчивыми и побуждают людей к сопереживанию, потому что скоро исчезнут, испарятся. Это интерпретируется как кочевничество, словно племена в Сахаре или в Тибете. Это становится понятно благодаря количеству ткани в проекте. В проекте использована ткань, веревки, металл, алюминий, но больше всего ткани, полотна. Полотно — главный элемент для передачи уязвимости, непостоянства и хрупкости работы, что очень напоминает племена кочевников, которые перемещались по пустыне. Они возили с собой шатры и ранним вечером могли соорудить целую деревню, а наутро исчезали. Вот почему этот проект был подготовлен в течение нескольких месяцев вдали от места реализации, а окончательная сборка — это очень быстрый и энергичный процесс. «Всё происходит мгновенно, как с «Зонтиками», которые раскрылись за несколько часов — и проект был завершён. Но если посмотреть глубже, то тема бессмертия связана с главной частью проекта. Все наши проекты о свободе. Мы претворяем свои проекты в жизнь не потому, что они понравились какому-то президенту, министру культуры, члену правления или мэру города. Проекты удавались потому, что они нравились художнику, и, конечно, все работы имеют невероятные пропорции и экстерьер. Никто не может завладеть этой работой, никто не может купить ее или назначить цену. Этот проект — демонстрация свободы. Демонстрация абсолютной свободы и полной иррациональности. Мир проживет без «Зонтиков», «Занавеси для Долины» или «Бегущей Изгороди». У них нет причин на существование кроме поэзии, абсолютного творчества. Свобода — самый главный компонент этого проекта. Вот почему наши работы не вечны. Потому что свобода — это враг обладания, а обладание равно статичности…
Жанна-Клод: …Обладание — это постоянство, так что свобода — это враг статичности.
Христо: Конечно, мы тратим деньги на свои проекты, чтобы сохранить существование свободы в абсолютном виде. Без обязательств, без подчинения кому-либо, без спонсоров, без уступок…
Жанна-Клод: Быть свободным очень дорого…
Христо: Верно. Никаких компромиссов — мы решаем, что делать, как бы нам хотелось работать, каким образом мы хотим реализовать идеи и когда. Конечно, это неслыханное проявление настоящего творчества, поэтического творчества. Это очень важно, потому что именно об этом наши проекты. Когда они готовы, то претворяют свободу в жизнь. Когда люди приезжали посмотреть на «Зонтики», то публика составляла сначала 2 млн, а потом 3 млн 250 тысяч человек. Это было не из-за Уолта Диснея или какого-то большого музея, крупной корпорации, Кока-Колы, IBM или Дженерал Моторс, из-за президента Франции или министра культуры, или Агентства по ядерной энергии. Все случилось из-за художников, которые хотят жить абсолютно иррационально: без оправданий, без моральных наставлений. Здесь нет никаких причин. Это то, что не может изобрести ни один человек, никто не может купить наши работы.
Жанна-Клод: И, конечно, люди, которые приходят, чувствуют это так остро, что меняются сами. Вы сами можете наблюдать этот процесс. Они начинают улыбаться друг другу, разговаривать друг с другом, у них абсолютно другое состояние души. Для нас это очень важно, потому что люди чувствуют свободу. Они чувствуют, что являются свидетелями чего-то, что случается один раз в жизни…
Христо: …Ничего подобного больше никогда не произойдет. Никогда не будет других «Зонтиков» или «Окруженных островов», потому что это потрясающие по своей уникальности явления. Сегодня, в конце 20 века, нас просто атакуют банальными и набившими оскомину вещами. Каждый раз одно и то же. Наши проекты демонстрируют уникальность. Они соединяют в себе все наши усилия, работы вроде «Рейхстага», «Зонтиков» или «Бегущей Изгороди». Когда проект воплощается в жизнь, то эти 14 дней становятся уникальным временем. Это неотъемлемая часть процесса, самой динамики претворения проектов в жизнь. Вот почему главный стилистический элемент интерпретации временности — это полотно, ткань. Вы знаете, что обертывание Рейхстага или другие драпировки относятся к нашим работам периода поздних 60-х и начала 70-х гг. Позже были «Занавес для долины» и «Бегущая изгородь». В некоторых наших проектах ткань используется более свободно. В поздних 70-х и начале 80-х гг. я начал работать над идеей внутреннего пространства, куда можно зайти извне. Пока не осуществлённый проект, «Ворота», внутреннее пространство, куда можно попасть извне и снова выйти наружу, изучить это взаимоотношение. «Ворота» в Центральном парке Нью-Йорка включают в себя 15 000 маленьких проходов на протяжении 26 миль. Такое внутреннее пространство уже есть у «Зонтиков». Вы заходите под зонтик и видите пространство. Или наблюдаете внутреннее пространство проекта «Через реку» — можно войти и выйти, посмотреть на него из лодки.
Жанна-Клод: Эта идея была ещё у «Фасада магазина» (1967 г.), и уже тогда она заключалась в полном отрицании внутреннего пространства. Использование внутреннего пространства в его отрицании — мы просто повесили занавеску на окно. За окном есть пространство, там горит свет, вы знаете, что там нет пустоты, но ничего не можете увидеть. Этот проект уже поднимал проблему внешнего и внутреннего.
Христо: Важно понять, как мы пришли к внешнему. В нашем мире каждая вещь принадлежит кому-то: кто-то спроектировал тротуары, улицы, даже шоссе; кто-то проложил воздушные трассы. 24 часа в сутки мы находимся в предельно упорядоченном пространстве, которое создано политиками и урбанистами. И, конечно, это пространство полно правил, прав собственности, полномочий и значений. Мне нравится такое пространство. Мы попадаем в это пространство и слегка нарушаем его. По сути, мы заимствуем пространство на короткий срок и используем его довольно необычным образом. Немногие знают, но, возможно, проектом, передающим эту идею на самом что ни на есть личном уровне, были «Драпированные дорожки» в Канзас-Сити, штат Миссури, 1978 г.
Проект был в обычном тихом, маленьком парке, который посещают тысячи людей по пути на работу, так как тот расположен в центре города. Дорожки были покрыты самой обычной тканью цвета шафрана. Дорожки были из цемента и гравия. Мы постелили складчатую ткань толщиной 1 мм между подошвами прохожих и поверхностью.
Жанна-Клод: Один миллиметр ненавязчивого вмешательства.
Христо: Вы никогда не обращаете внимания на поверхность, по которой идете. А теперь каждый человек был вынужден обратить внимание на то, что он идет по ткани. В противном случае человек сломал бы нос, потому что ткань была вся в складках. В самом обычном и банальном процессе — процессе ходьбы — людям внезапно пришлось приспособиться, пересмотреть то, как они перемещаются в пространстве. Думать о каждой дорожке, о каждом шаге.
Жанна-Клод: И, возможно, впервые с тех пор, как они наблюдали за первыми шагами своих детей, эти люди сознательно обратили внимание на собственные стопы.
Христо: Я хочу сказать, что этот проект был очень простым, очень тактильным, материальным и очаровательным, словно камерная музыка. Есть очень красивая история о нём. В течение двух недель жизни экспозиции руководитель нашего проекта Том Голден получил звонок от группы людей, которые хотели посмотреть на нашу работу. Они приехали на автобусе и вышли из него. Том Голден подошел поприветствовать их, а люди были слепыми. Они сняли обувь и прошлись по ткани босиком. Они гуляли около 10-15 минут и сказали Тому: «Мы увидели ваш проект».
Жанна-Клод: Чудесные слова.
Христо: Потом, много лет спустя, в 1991 г., Том Голден снова был руководителем проекта. Это были желтые зонтики в Южной Калифорнии. Ему позвонили из Сакраменто, столицы штата Калифорния, по поводу группы людей, которые хотели бы увидеть «Зонтики». Том сказал: «Пожалуйста, приезжайте», а человек на другом конце провода ответил: «Нет, мы очень странные люди. Знаете, я был студентом в Канзас-Сити и хотел бы увидеть «Зонтики». Все они были слепыми, снова приехали на автобусе к «Зонтикам» и начали ходить вокруг них. Рядом с дорогой были сотни зонтиков, люди могли сидеть под ними или гулять рядом. Спустя полчаса они пришли в наш офис. Мы дали им бесплатные образцы ткани и печатный материал. Один слепой человек сказал Тому Голдену: «Я не могу поверить, что они такие большие». Том спросил: «Откуда вы знаете, что они такие большие?». И человек ответил: «Тень от солнца просто огромная».
Жанна-Клод: Они чувствовали тепло от солнца, когда выходили из тени зонтика. Этот человек много ходил под зонтиками и знал их точный размер.
Христо: Вот как проект развивает взаимосвязь с пространством…
Жанна-Клод: Мы об этом даже не задумывались, правда. Это открытие стало для нас наградой.
Христо: Еще одна красивая история о «Зонтиках»: мы построили фундамент вокруг каждого из них. Фундамент был 6 на 6 футов (2 м 15 см) и 12 дюймов в высоту, место, где можно сидеть. В Калифорнии люди приезжали к зонтикам на машинах, сидели под ними и устраивали пикники. В Японии люди тоже приезжали на машинах, но они снимали обувь, прежде чем сесть на это основание. Потому что основание было как пол в их доме, а в Японии в домах ходят босиком, не в обуви.
Жанна-Клод: Мы до этого не думали о таких вещах, вот почему Христо всегда говорит: «Это больше, чем твое воображение». Мы не можем предвидеть столько вещей, это просто невозможно.
Христо: Каждая точка зрения имеет право на существование.
Жанна-Клод: Но если вы скажете художнику, который закончил писать лошадь: «Это корова», — художник будет вне себя от злости.
Мантенья: Позвольте вас прервать, вернёмся к теме руководителей проекта: у «Рейхстага» тоже есть такой человек, правильно?
Жанна-Клод: Да, его зовут Вольфганг Фёльц. Он наш единственный фотограф на протяжении 20 лет. Сейчас он также менеджер, ответственный за все проекты в Германии. «Обернутый Рейхстаг» — его работа. Он полностью отвечает за весь процесс.
Мантенья: Не могли бы вы больше рассказать об использовании ткани в своей работе? Скрывая предметы, она зачастую, наоборот, помогает увидеть больше.
Христо: Использование материи в искусстве так же старо, как и сама история искусств. Художники используют ткань в скульптуре и живописи. Полотна ткани были огромных размеров и имели огромное значение [Христо показывает книгу со множеством изображений классических картин и скульптур, где ткань создает основной акцент]. Ткань придает работам формальности. Вот почему мы используем её во всех проектах. Мы играем с тканью, используем возможности материала для создания своих работ. Самый замечательный пример того, как ткань проявляет себя в классической скульптуре и чем это напоминает функцию полотен в наших драпировках — работы Родена. Он создал две версии памятнику Оноре де Бальзаку. В первом варианте Бальзак был полностью обнаженным, с большим животом и тощими ногами… Затем Роден взял плащ и укрыл им большое тело писателя. Так у нас появилась знаменитая статуя Бальзака, которая находится в саду Музея Современного искусства. Роден убрал все детали и показал основные пропорции тела. Вот что происходит с Рейхстагом или Понт-Нёф. Исчезли все незначительные декоративные элементы, окна, небольшие скульптуры. Была подчеркнута только главная составляющая Понт-Нёф: формы арок, пропорции башен… все маленькие детали пропали. Исключительное зрелище. Я помню, когда мы сделали проект Понт-Нёф, то получилась абстрактная фигура моста. Все вокруг моста выглядело очень обычно и заурядно. Осталась сама сущность пропорций.
Мантенья: Значит, ваше взаимодействие с окружающей средой, с драпировкой и ниспадающими складками ткани обретает успех тогда, когда вы обращаете внимание людей на саму эту среду.
Христо: Важный момент заключается в том, что все пространства, которые мы используем — в сельской местности или в городе — используются другими людьми. Мы никогда не работаем в пустыне или в заброшенных местах. Даже проект «Мастаба» в Абу-Даби располагается рядом с шоссе. Вся местность в наших проектах населена людьми. Они используют это пространство, здесь построили дома, мосты, церкви, почтовые отделения, улицы, памятники, многоквартирные дома… Все проекты были реализованы там, где люди взаимодействуют с пространством. И, как я уже говорил ранее, это пространство уже подчинено правилам и используется по тому или иному назначению.
Мы приезжаем в такое место и одалживаем его на короткое время. Способ, благодаря которому проект обогащается по причине своей невероятной сложности в том, что пространство используется и обладает значением для людей. Например если вы пойдете в картинную галерею, в так называемое пространство для искусства, то оно будет слишком стерильным. Или пойдёте в музей, и там пространство тоже будет слишком гигиеничным: там есть Бранкузи или вот работа Генри Мура. Они все погребены там, это пространство защищено, оно приятное и теплое, ни с чем не связанное. Но за пределами здания все очень непросто, окружающая среда невероятно подавляет людей. Вот почему нам нравятся наши проекты. Потому что пространство — главный элемент трехмерного произведения искусства. Когда скульптура закончена, вы ходите вокруг нее в музее, и, конечно, вы знаете, что скульптуру окружают только свет и воздух. Но если вы представите, что между скульптурой и вами сотня вещей, значений, правил, физических аспектов… Можно оставить такое восприятие в малых, по человеческим меркам, пределах, но, если увеличить их до километров, как наши проекты, то текстура ткани, полотно — все пребывает в движении, никакой статики. Ткань не похожа на бронзу, это очень чувственный, очень дразнящий материал. Вам нравится сжимать его, дотрагиваться до него. Он очень тактильный. Вот почему все наши работы имеют свойство приглашать зрителя к взаимодействию. Помню, когда в Северной Калифорнии мы построили «Бегущую изгородь», рядом было пастбище с целым стадом животных. Когда дул ветер, он делал одну сторону изгороди очень мягкой, и животные начали прислоняться к этой большой мягкой и приятной подушке из ткани. В наших проектах с обертыванием, как и в случае с Роденом, все, что обернуто, становилось абстрактным выражением главной сущности объекта, а все незначительные и мелкие детали были спрятаны. Пропорции арок, высота башен, единичность и очевидность — все это раскрывало суть объекта.
Самое важное свойство ткани в том, что она также имеет отношение ко временному характеру, хрупкости. Ткань позволяет нам передать эту непосредственность проекта. Мы готовимся к проекту в другом месте на протяжении многих месяцев, но финальная инсталляция проходит без промедлений со свежими ощущениями. Человек привыкает к определенному внешнему виду места в городской среде, и вдруг весь ландшафт или пространство меняются за ночь. Сравнение «до» и «после» очень яркое и свежее, непривычное. Всё это связано с «переходной» природой проекта. Проект — это постоянное перевоплощение, всё, что проходит и исчезает.
Мантенья: Что вы можете рассказать о новых проектах и старых, которые еще не завершены?
Христо: В настоящее время в работе 3 проекта. Практически, как архитекторы, мы не можем работать только над одним предложением, поскольку очень неприятно было бы потерпеть неудачу, потратив столько сил, на одну идею, которую не получилось реализовать.
Вот почему у нас в работе одновременно несколько альтернативных проектов. Когда один проект начинает развиваться, мы вкладываем в него все наши ресурсы, энергию и мысли. Так происходит и с Рейхстагом: следующие 12 или 14 месяцев мы будем полностью погружены в этот проект. Но мы продолжаем заниматься тремя другими идеями: «Мастаба» в Абу-Даби — проект, над которым мы начали работать в конце 70-х/начале 80-х гг. Это инсталляция из 400 000 нефтяных бочек в Арабских Эмиратах. Сооружение 150 метров в высоту, а основа имеет размер 300 на 225 метров. Четыреста тысяч бочек сложены горизонтально. Мы потратили много времени на этот проект в конце 70-х, но, как вы знаете, началась война между Ираном и Ираком, в регионе возникло напряжение, а наш проект до сих пор в ожидании реализации, особенно из-за войны в Заливе. Естественно, прожив в Нью-Йорке больше 30 лет, еще один проект мы хотим реализовать в Манхэттене. Это проект для «Ворот» в Центральном парке. Вначале, в период ранних 60-х, мы планировали использовать небоскреб. Потом мы поняли, что одна из самых необычных вещей в Манхэттене заключается в том, как много люди там ходят пешком. Это самый доступный для пешехода город в мире. Невероятно, как много людей ходят пешком. Поэтому мы думали задействовать в проекте тротуары, но знали, что никогда не получим на это разрешение. Единственное место, где люди неспешно гуляют — это парк. По этой причине и возник проект для Центрального парка: 46 км дорожек и установка около 15 000 стальных ворот, которые обрамляют самое неиспользуемое пространство в Центральном парке — под ветвями деревьев. Пространство ограждено портиками, ткань свободно свисает с высоты 6 футов, а расстояние между каждой аркой меньше, чем длина самой ткани. Этот проект очень церемониальный: когда дует ветер, ткань становится похожа на крышу. Проект несет в себе ощущение праздника, игры между строгой и ограниченной геометрией ворот и очень чувственным хаосом ткани, которая развевается во всех направлениях. Мы бы хотели реализовать этот проект, когда станем старше: чтобы добраться до места, нам нужно будет всего лишь воспользоваться метро.
В 1981 г. в Нью-Йорке выпустили целую книгу из 235 страниц, чтобы сказать «нет» нашей идее. Это самый современный проект, и это очень волнительно. Мы бы очень хотели его реализовать. В этом проекте есть продолжение темы внутреннего пространства; немного его уже присутствует в «Зонтиках», но в «Воротах» идет эксперимент с бОльшим внутренним пространством. [Христо показывает фотографии «Витрины»] Это коридор «Витрины», очень длинный коридор, но он закрыт, и вы не можете зайти внутрь.
Жанна-Клод: Вы идёте, идёте, идёте и доходите до двери, но дверь заперта, и за дверью вы видите большое- большое пространство с электрическим освещением, очень просторное, белое, прекрасное — однако зайти вы не можете. В конце этой большой пустой комнаты, в которую вы не можете попасть, есть слегка приоткрытая дверь, и вам интересно — что же там, за второй дверью?
Христо: Витрина периода 1963–1967 гг., проект «Через Реку» также возвращает нас к той же теме. Эта река берет свое начало высоко в горах, где тает снег. Ручьи соединяются в один поток, чтобы образовать реку с порогами, где течение очень быстрое, и более спокойными водами, и эту реку используют для многих рекреационных целей, вроде рафтинга, каноинга и гребли. Среди всех рек, что мы рассматриваем для проекта, в Айдахо, рядом с городом Бойсе, по западным склонам Скалистых гор течет некая река Пайк [Щучья река]. Еще мы думаем о реке Арканзас на восточном склоне Скалистых гор в Колорадо. Все эти реки очень доступны для человека, имеют тропинки для спуска к воде, потому что их используют для гребли или каноинга. Наш проект может в шутливой манере обыграть это внутреннее пространство. Вы можете уйти вперед примерно на 10 км, или 5-6 миль, а когда возникнут препятствия в виде растений или камней, дорожки прерываются — и затем возникают снова. Ткань для реки не представляет собой набор одинаковых отрезков. Это разный материал разной длины, что создает практически целую реку из ткани. Реку из ткани над настоящей рекой, конечно. Ткань ярко освещается, и под водой мы получаем великолепную тень. Но свет, который проходит сквозь материал, создает прозрачное свечение с двух сторон, как в церкви, слева и справа по берегам реки. Вот три наших проекта.
Для последнего мы исследовали почти 20 000 км в 1992 и 1993 гг., ходили на разведку в горы Айдахо, Вайоминга, Колорадо, Нью-Мексико и Монтаны, чтобы выбрать подходящие реки. У нас на примете 5 рек, и на одной из них мы будем воплощать проект в жизнь. Этим летом мы снова идем к реке, чтобы поработать там в течение 5 дней.
Жанна-Клод: Мы рассказывали, что перерабатываем использованный материал после каждого проекта? Конечно, мы не используем его повторно. Но эти материалы используют другие люди для своих нужд — промышленных, сельскохозяйственных или экологических, — вроде мешков с песком для предотвращения паводка на реке. Например алюминий от «Зонтиков», который составил бОльшую часть трат проекта, сегодня уже переплавлен. «Зонтиков» нет, а алюминий, возможно, стал частью самолета, который летит в небе, или банкой из-под имбирного эля.
Мантенья: У вас есть нереализованные мечты? Или вы исполнили их все?
Христо: Мы стараемся исполнять свои мечты.
Жанна-Клод: Нет, нет и еще раз нет. Поймите: мы никогда, повторюсь — никогда не планируем невозможного. Это может только показаться невозможным некоторым людям, но мы реалисты. Если мы беремся за какое-то дело, то только потому, что верим в его осуществимость. Я помню, как много лет назад NASA попросило нас сделать что-нибудь «наверху». Я даже не стала спрашивать Христо. Я ответила: «Обратитесь к нам снова, когда у вас наверху будет много людей». Есть проекты, над которыми мы действительно много работали на протяжении долгого времени, но вы не знаете о них, потому что их забросили. Мы оставили их потому, что потеряли интерес. Внезапно мы повзрослели и больше не ощущали к ним интереса. Это были проекты, работая с которыми, мы понимали, что не получим разрешение и спустя какое-то время утратили к ним интерес.
Перевод интервью художников из Journal of Contemporary Art.
