В начале июня на 84-м году жизни умерла режиссер Кира Муратова. Она рассказывала о сложностях и радостях человеческого существования, о самом важном самым простым языком. В Советском Союзе ее фильмы не понимали, и почти все они на десятилетия оказались на полке. Дискурс рассуждает об удивительном киноязыке самого человечного советского режиссера.
Фильмы Киры Муратовой не слишком вписывались в реальность 70-80-х годов, когда режиссер создавала свои первые картины, не вписываются они и в современность ХХI века. Непонимание, как именно на них реагировать, раньше приводило к тому, что фильмы практически не демонстрировались зрителю. Ту дверь, которую хочется поплотнее прикрыть, Муратова открывает настежь, показывая зрителю все, что активно существует и влияет на него, тем самым часто ставя его в затруднительное положение выбора — где и кем ему оказаться в той реальности, которую создает режиссер.
В книге Томаса Эльзессера «Теория кино» рассматривается концепция Лео Броди, который разделяет фильмы на «открытые» и «закрытые». К последним можно отнести и фильмы Муратовой. Согласно этому разделению, «“закрытыми” являются такие фильмы, в которых изображаемый мир замыкается сам на себя, то есть содержит только те элементы, чья необходимость внутренне обусловлена. Более того, все происходящее “на экране” состоит в отношениях взаимной зависимости и напряжения с тем, что находится за пределами кадра, создавая тем самым мощную динамику между внутрикадровым и закадровым пространствами».
Травматичность каждого фильма выведена Муратовой через некую внешнюю шутку, анекдот, почти нелепость образов, второстепенность субъекта по отношению к «серьезному» объективному миру, который в свою очередь пестрит абсурдностью, иррациональностью, грубостью и жестокостью, который заражен смертельной болезнью, но в котором нужно обрести свое место каким-либо способом. Муратова предлагает увидеть эти способы, предлагает почувствовать их трагичность в особой манере иногда с примесью комедии («Чувствительный милиционер», «Настройщик»), иногда криминального детектива («Второстепенные люди», «Три истории», «Справка»), иногда драмы («Среди серых камней», «Астенический синдром», «Мелодия для шарманки»). Увидеть важное в обычном и наоборот, отделить глупость от серьезного. Это значительно отличает ее фильмы от так называемого массового кино, в котором, как правило, весь нарратив налицо.
Пространство фильма часто дано как монохромная поверхность или набор плоскостей. Зритель не перемещается вслед за плавным движением камеры, а резко меняет одну обстановку на другую, один кадр резко сменяет другой, при этом часто контрастируя друг с другом. Фильмы почти лишены перспективы, в этом плане характерен фильм «Астенический синдром», который представляет собой почти плоскую картинку, которая нарочито выпрямляется и достигает своего пика, когда весь кадр — это снятые крупным планом узоры ковров на стенах.
Отношения между образами на экране и зрителями могут строиться по-разному. В одних случаях, как например, в фильмах «Астенический синдром» и «Офелия» персонажи фильмов движутся на зрителя, как бы атакуя его, занимая его место, выходя из плоскости фильма в реальность зрителя. Например, первый кадр в новелле «Офелия» — поток медицинских работников, снующих в обе стороны по лестнице; или кадр с толпой людей в метро во второй части «Астенического синдрома». В этих случаях не зритель погружается в кадр, а кадр выходит за рамки экрана. В других случаях зритель входит в пространство фильма («Долгие проводы», «Два в одном»): когда в фильме «Долгие проводы» сын главной героини Саша смотрит на проекторе слайды с фотографиями, открывая тем самым ту неизвестность, которую хранят в себе как изображения, так и сам объект стены, который объективно что-то скрывает за собой (характерно, что это воображаемое выстроенное Сашей пространство распарывает открыванием двери его мать Евгения Васильевна).
В фильме «Два в одном» зритель вовлечен в пространство кадра: театральная сцена — это центральное место, в которой практически аннулирована задняя стенка, открывает переход в другое пространство, когда начинается действие второй части фильма «Женщина жизни», таким образом зритель оказывается вовлечен в реальность субреальности.
Кадр в фильмах Муратовой обычно расположен в горизонтальной плоскости и статичен, а ее герои не боятся смотреть зрителю в глаза — что особенно эффектно сопровождается медленным наездом камеры на лицо героя и крупным планом. Персонажи всегда вписаны в определенную обстановку, которая сама порой становится главным героем (как в фильмах «Два в одном», «Долгие проводы» и «Астенический синдром» — в каждом из них в кадре то и дело оказываются куклы, портреты и постеры, репродукции картин и даже пакеты, на которых изображены лица, то есть рядом с живыми людьми всегда можно найти их двойников). Подобными приемами Муратова показывает то якобы нереальное и несуществующее, чего не замечают в объективной реальности, она превращает это «несуществующее» в самое реальное, в гиперреальное, путем постоянных повторений показывая не осознававшиеся ранее психические состояния.
В противоположность этому Муратова иногда превращает зрителя в подглядывающего — как, например, в новелле «Офелия» из фильма «Три истории». Камера заставляет взгляд зрителя прятаться, когда на первом плане кадра появляются колонны и деревья, машины и другие люди, стены разрушенных домов. Таким образом зритель случайно вступает в паранойяльную слежку вслед за главной героиней.
Особый прием, который Муратова использует в фильме «Астенический синдром» — это документальные вставки живодерни, как включение субъекта кинематографа в объективный мир и одновременно как попытка преодоления границ между реальным и воображаемым для достижения способности артикулировать происходящее. «Люблю называть вещи своими именами, — объясняет Муратова, — Искусство существует для того, чтобы все-таки правду скрыть. В основном она смертельная, понимаете? Она ужасна, она мучительна. Мы хотим увидеть ее или увериться, что мы ее увидели. Но увидеть ее — это значит умереть. Но мы хотим такое видеть до конца — для того и форма существует в искусстве».
Образы, создаваемые Муратовой — это, на первый взгляд, образы обыденности. Ее герои имеют обычные профессии, они заняты обычными делами, их беспокоят обычные вещи, даже чересчур обычные, но именно эта обыденность, скучная реальность создает выпуклость образов, всю трагикомедию обычных и даже по-гоголевски второстепенных людей (в 2001 году Муратова даже снимает фильм с таким названием «Второстепенные люди»). Их невзрачность, ничтожность их внешней жизни скомпенсирована невообразимой, наполненной конфликтами, непониманием, обреченностью и сверхидеей жизнью внутренней — и все это обернуто в дырявый полиэтиленовый пакет, который валяется у каждого мусорного бака, как та обстановка квартир, помоек, улиц, в которую Муратова помещает своих героев.
Режиссерское движение и хронология фильмов указывают на уход от так называемого сюжетного кино («Короткие встречи», «Долгие проводы») к кино бессюжетному, или опосредовано сюжетному. Фильмы Муратовой — как набор музыкальных гамм, которые наигрывают начинающие музыканты на фортепьяно, как набор этюдов, во главе угла — ровный характер кино, составленного из фрагментов. Сюжет в данном случае сам по себе довольно условен, а весь заряд напряжения сконцентрирован на субъекте, на его отношениях или чаще невозможности отношений с другим, на его способе приспособления к внешнему миру, на его варианте жить в этом мире или построить свой мир, на выборе субъекта, каким ему предстать перед другим, на способе отразить этот мир во вне.
Пространство и объем фильмов Муратовой не подчинены линейной логике, они состоят из разных фрагментов, эпизодов и зарисовок, из фильмов в фильме, набора новелл, объединенных одной темой. Картины подчинены логике расщепленности, частичных объектов, которые бесконечное количество раз могут отражать, продолжать, заменять друг друга.
Муратова в одном из интервью сравнила себя с выстраивателем вселенных, в которых предоставляется свобода актерам и не-актерам (известно, что в фильмах Муратовой часто играют непрофессиональные актеры, по словам режиссера, от них можно ожидать некой первичной первозданности, которую актеры с дипломом иногда теряют), которые могут выпустить свое странное Я. Фильмы Муратовой — это произведение искусства, и ни в коем случае не злободневная статья в газете, которая должна на кого-то повлиять здесь и сейчас, которая должна изменить что-то. Вспомним начало фильма «Астенический синдром», где три старухи причитают, что если бы в ранней юности каждый читал Льва Николаевича Толстого, то все были бы добрыми и умными. В противоположность этому, фильмы Муратовой подобной цели не ставят. Искусство кино не влияет, оно существует. Ее кино — как предмет, который существует объективно без его автора.
