Новый фильм украинского режиссера Олега Сенцова, отсидевшего в российской тюрьме по обвинению в терроризме, — наполненная антитоталитарным пафосом притча, которая вряд ли в ближайшее время выйдет в России. Украинский режиссёр лично руководил съемками прямо из колонии - и не присутствовал ни на съёмочной площадке, ни при монтаже. Уникальный опыт в истории кино, кажется, не вполне удался: в недавнем интервью Сенцов посетовал, что не чувствует себя автором «Номеров». «Меня там нет», — сказал он и пояснил, что картина в конечном итоге отражает видение Ахтема Сеитаблаева, который замещал его на съёмках.
Искусствовед Надежда Фролова посмотрела картину на Берлинале и рассказывает о жизни номеров и о том, почему ни ясный месседж, ни трудная судьба автора не помогают ответить на многочисленные вопросы, которые повисают в воздухе после просмотра.
Во время обсуждения «Номеров» после премьеры на Берлинском кинофестивале о самом фильме речь почти не шла. В основном говорили о войне в Украине и будущем страны, о Крыме, о крымских татарах, об украинских и российских политических заключенных, даже произнесли несколько слов в поддержку Константина Котова, осужденного в России на 4 года за мирное выражение протеста.
Складывалось ощущение, что политика и трудная судьба художника волнует собравшихся больше, чем результат его творчества. Острые вопросы о художественной стороне фильма поднимать как будто старательно избегали.
Фильм «Номера» основан на одноименной сатирической пьесе, которую Сенцов написал десять лет назад. Действие разворачивается в фантасмагорическом мире, ограниченном периметром стадиона, трибуны украшает растяжка «Привет участникам соревнований». Действующие лица — безымянные бегуны с номерами от 1 до 10. Нечетные номера — мужчины, четные — женщины. Они разделены на пары, по порядку. Менять пары запрещено. Жизнь номеров имеет четкое расписание — подъем, завтрак, обед, соревнование, ужин, отбой. Всё регламентируется Правилами — это огромная книга, которую имеет право носить и открывать только Первый номер. Он же, согласно правилам, побеждает в каждом забеге. Правила были дарованы номерам Великим Нулем — небритым мужиком в семейных трусах, халате и белой футболке с циферкой «0». Он наблюдает за жизнью номеров, наворачивая шашлык в строительной люльке, которая болтается где-то над стадионом. Номера его не видят, зато видят двух вооруженных Судей, больше похожих на имперских штурмовиков, день и ночь несущих вахту на комментаторской вышке.
Сюжет разворачивается вокруг Седьмого номера — он сомневается в правилах, ведёт крамольные разговоры с Девятым и изменяет своей паре с Четвёртой. Однако когда Девятый решает оспорить правила вслух, Седьмой не поддерживает друга, и того едва не расстреливают. Бросив друга, Седьмой бросает и любовницу — и возвращается в законную пару.
Всё меняется, когда он узнаёт, что ребёнок, своевольно выигравший забег у Первого и посаженный в клетку, его сын. Седьмой освобождает его и, вместе с Девятым, с которым удаётся примириться, обезоруживает судей. «Теперь мы не будем номерами. Давайте выберем себе имена», — говорит он. Нуль умирает от разрыва сердца.
В эпилоге на стадионе горят костры, среди которых грязные, изможденные люди в лохмотьях, охраняемые надзирателями в масках чумных докторов, приветствуют ритуальным танцем Седьмого — постаревшего, седовласого, дирижирующего толпой с трона, который стоит между двумя огромными флагами с цифрой «7». А наблюдает за этим средневековьем закованный в цепи Девятый номер.
Сюжет самой пьесы напоминает роман Евгения Замятина «Мы»: то же обезличивание через номера вместо имен, та же строгая и абсурдная регламентация жизни, то же тоталитарное общество. Но при этом у Замятина — психологизм, внутренние противоречия героев, которые становятся двигателями сюжета.
В «Номерах», напротив, каждый персонаж, за исключением главного героя, написан одной краской: неуклюжий дедушка добр, храбрый романтик наивен, влюбленная героиня страдает от любви.
В трейлере фильма сказано, что «Номера» «срежиссирован из ГУЛАГа Олегом Сенцовым в коллаборации с Ахтемом Сейтаблаевым». Звучит как дикая маркетинговая спекуляция, но что это значит? «Когда я был в тюрьме, — рассказывал Сенцов на Берлинале, — мои друзья предложили мне экранизировать пьесу. Мы начали подготовку в надежде, что меня освободят, но меня [тогда] не освободили. Мне предложили режиссеров на выбор. Я выбрал Ахтема, потому что я с ним знаком еще с Крыма, и мы всегда поддерживали связь. Он прочитал пьесу, она ему понравилась, он написал мне подробное письмо. Я увидел, что он хорошо понимает, хорошо чувствует и, видимо, справится. Мы начали работать, переписывались и с Ахтемом, и со всеми: с художником-постановщиком, художником по костюмам, кастинг-директором, вторым режиссером. То есть важнейшие этапы подготовки [мы обсуждали вместе], а съемки уже, конечно, вел Ахтем».
По словам самого Сенцова, он участвовал в создании фильма, удаленно руководя процессом по письмам и фотографиям, и увидел картину только после возвращения на родину. Конечно, это может вызывать лишь восхищение творческой волей, талантом и мастерством Сенцова. Напрашивается сравнение с выпуском фильма «Лето», который Кирилл Серебренников доделывал под домашним арестом.
Однако Серебренников снимал сам, а дома у него была под рукой необходимая техника для монтажа, в то время как режиссура по письмам и фотографиям, при всем уважении к тяжелому пути Сенцова, звучит не слишком убедительно.
В целом, «Номера» напоминают советские фильмы-спектакли, в которых актеры играют преувеличенно-театрально, средства киновыразительности ограничены монтажом крупного и среднего планов, а общий план всегда один — сцена-коробка. Такие телеспектакли, как правило, не развлекали зрителей визуальным разнообразием: композицией кадра, образностью киноязыка и прочими радостями киноманов. Как и в театре, предполагалась, что главное в телеспектакле — это актерская игра, а также сам материал и его режиссерское прочтение.
Мир стадиона сам по себе довольно условен и фантастичен. Например, в нем никто не может понять, откуда на поле появился новорожденный младенец, хотя все у всех на виду. Очевидно, в таком мире беременность протекает молниеносно. Затем младенец растет в буквальном смысле не по дням, а по часам.
На условность указывает и чернота, окутывающая стадион: значительная часть картины снята на поле стадиона с пустыми трибунами, за которыми находится черное пространство, напоминающее театральный «черный кабинет», то есть сцену-коробку, завешенную черным сукном.
Очевидно, что создатели сделали ставку не на визуальное решение, а на сюжет и актерскую игру, которая еще сильнее подчеркивает гротескность спортивного мира.
Например, если персонаж чего-то не понимает, то артист всей мимикой, пластикой, артикуляцией и интонациями выражает недоумение — таращит глаза, надувает губы, пыхтит, запинается. Одним словом, играет крупно.
Такая игра может кому-то напомнить излюбленные штампы артистов некоторых провинциальных ТЮЗов, но, в конце концов, перед нами притча, для нее характерен гротеск.
Финальная сцена разрывает ставший привычным визуальный ряд, и, по всей видимости, призвана шокировать реципиента, ожидающего счастливый финал. Однако ответ на вопрос, чем структурно обусловлено возникновение тирании в такой безумной форме, то есть развитие каких именно черт героя и общества привело к средневековой фантасмагории, не прозвучал ни в самой картине, ни на дискуссии, состоявшейся после показа.
Поднявшийся на сцену Берлинале Сенцов назвал показанную историю универсальной, потому что она даже не про закрытое, а «вообще про любое общество». Модераторы, ошарашенные этим утверждением, перевели разговор на политические вопросы, и художественной стороны фильма так, к сожалению, и не затронули.
История, рассказанная Сенцовым и Сейтаблаевым, критикует тоталитаризм и как бы намекает нам, что на смену одному деспотическому режиму всегда (sic!) приходит другой, еще более деспотичный.
Кажется, в XX веке человечество уже пришло к выводу, что тоталитаризм — это плохо, однако авторы фильма как будто стараются убедить нас в этом еще раз,
одновременно закрывая глаза на примеры Италии, Германии и других стран, вышедших из тоталитарного пике. И по форме, и по содержанию картина напоминает политическую сатиру 80-х годов, в период условной гласности, когда вроде бы уже можно было заявить о несогласии с существующим режимом, но на всякий случай лучше выразиться метафорически, пусть эта метафора и будет чересчур прямой. Но почему Сенцов пользуется этим приёмом в сегодняшней Украине?
Сюжетообразующая тема «Номеров» — тема власти, но ее изложение и развитие не соотносится с современными социальными проблемами. Получается сферический стадион в вакууме, где бог умер, вождь родился, а свободы как не было, так и нет.
