После смерти гонконгского актёра Брюса Ли в 1973 году, на экраны были выпущены десятки фильмов о боевых искусствах, в которых играли Брюс Лай, Брюс Ле, Брюс Леон, Дракон Ли и другие актёры с похожими именами. Мировая киноиндустрия настолько не хотела отпускать популярный образ визжащего мастера боевых искусств в жёлтом костюме, что породила целый феномен — Bruceploitation, т.е. брюсплотацию (или брюсплотейшн). Годами студии США, Гонконга, Тайваня, Италии и других стран эксплуатировали фигуру Ли, снимая фильмы с его имитаторами, скрещивая кино про боевые искусства с другими жанрами — от мелодрамы до софткор-порнографии, — и адаптируя под свои рынки.
С разрешения профессора Брайана Ху, преподающего теорию кино в университете Сан-Диего, а также художественного директора Pacific Arts Movement и со-ведущего подкаста Saturday School об азиато-американской поп-культуре, публикуем перевод его эссе «Брюс Ли» после Брюса Ли: Жизнь в предположениях». Анализируя сюжеты и маркетинг Брюсплотации, Брайан рассказывает историю этой паразитической индустрии — как кинопродюсеры зарабатывали на имени Ли и пытались разрешить загадку смерти актёра, почему имя Брюса стало оскорблением для азиатов в Америке и как его образ отделился от тела и стал фантазией о том, каким мог бы быть мастер боевых искусств Брюс Ли.
«Брюс Ли» после Брюса Ли: Жизнь в предположениях
О Брюсе Ли написано больше, чем о любой другой китайской знаменитости. Его фигура давно стала частью популярной культуры: о нём пишут биографии, философские тексты, ему посвящают веб-сайты, настенные календари, постеры и даже фолк-песни. Знаменитый актёр и его фильмы также являются предметами научного интереса в киноведении, в этой области в основном исследовались маскулинность Ли и его принадлежность к китайской культуре. Киноисследования о Брюсе проливали свет на важные вопросы, связанные с гонконгской идентичностью, диаспорой и культурным национализмом — темы, которые активно манифестировались в 70-е. В фокусе внимания была и боевая хореография актёра — о ней писали журналистка Мелани Морриссет и М. Т. Като.
Однако все эти научные труды не учитывают то, что глобальный образ Брюса Ли, каким он был с 1971 года, когда актёр впервые громко заявил о себе, радикально изменился после неожиданной кончины актёра в 1973 году. Это упущение возникло из-за того, что учёные и критики анализировали только самые известные фильмы Ли, как правило вышедшие между 1971 и 1973 годами: «Большой Босс», «Кулак Ярости», «Путь Дракона», «Выход Дракона» и «Игра Смерти». Такое небольшое количество каноничных фильмов Брюса Ли очень удобно исследовать, а поскольку все они были сняты за очень короткий промежуток времени, фильмография актера и все его прочие выступления довольно легко обобщаются. О детской карьере Брюса упоминают очень редко, и то, только в качестве биографического фона.
Вместе с тем, почти нигде в этих исследованиях не говорится о том, как вскоре после смерти Брюса Ли появилось бесчисленное множестве актёров-имитаторов, которые снимались в фильмах, где эксплуатировался и значительно изменялся образ кинозвезды. Единственным исключением в данном случае стала статья «Выход Дракона, Вход „Тени“» Лео Ханта, в которой Хант как раз рассказывает об имитаторах Ли Как и он, я тоже обращаюсь к феномену Брюсплотации. Если мы хотим понять звёздный образ Брюса Ли, то нам нужно рассматривать «Брюса Ли» не только как участника небольшого количества каноничных фильмов, но и как дискурс звезды, продолживший существовать даже после смерти актёра. «Брюс Ли» после Брюса Ли сконструирован киноиндустрией, желающей использовать в своих капиталистических целях кинематографический образ Ли и фанатами, которые не смогли отпустить актёра из своей памяти. В этом эссе мы сфокусируемся на дискурсивных операциях индустрии, на том как и почему кинопродюсеры выпустили на международный рынок цикл фильмов «Брюса Ли» с такими актёрами как Брюс Лай, Брюс Ле, Дракон Ли, Брюс Леон, Брюс Тай и другими.
Толчком к этому исследованию послужил вопрос, почему Брюс Ли, некогда самая могучая из всех китайских киноэкранных фигур и самая идеализированная кинозвезда, спустя десятилетия стал клоуном, посмешищем, расистским оскорблением, которым швыряются в американцев азиатского происхождения? Конечно, есть люди, которые считают его культовым героем и преклоняются перед ним, но точно также есть люди — и в Азии и на Западе — которые видят в нём дешёвую, стереотипную китайщину в духе Чарли Чана. В некоторых вызывающих, но идеалистических исследованиях, например, «Брюс Ли и Антиимпериализм Кунг-Фу» Виджая Прашада и «От Кунг Фу к Хип-хопу» М. Т. Като, авторы концептуализируют актёра и его миф как извечное: застывший в бессмертии, словно возведенный в фетиш стоп-кадр героя из фильма «Кулак ярости». Анализ брюсплотационных фильмов, которые были сделаны в течение десятилетия после смерти Брюса, позволит нам понять, как агрессивная апроприация и постоянное переписывание размыли этот неприкосновенный для киноведов миф.
Такое переосмысление знаменитости — от дискретной, отдельной персоны к дискурсу, охватывающему множество человеческих тел — может быть лучше понято как «функция-звезды». Этот термин ввела социолог культуры Селия Лури адаптировав его от понятия «функция-автор», разработанного французским философом Мишелем Фуко. Лури впервые использовала термин «функция-звезды» в своей дискуссии о том, что звёздностью можно владеть (и на неё может распространяться авторское право), что её можно коммодифицировать, превращать в товар. Однако, здесь я хочу акцентировать внимание не на владении, а на распространении этой звёздности. В своём классическом эссе «Что такое автор?» Фуко пишет, что термин «автор» «не отсылает просто-напросто к некоему реальному индивиду — он может дать место одновременно многим Эго, многим позициям-субъектам, которые могут быть заняты различными классами индивидов». В самом деле, некоторые авторы, обладающие исключительным влиянием на пространство и время, могут «говорить» за пределами своих рукописей и существовать в будущих дискурсах, где их вновь мобилизуют, по-новому интерпретируют и даже отвергают. По Фуко, такие мыслители как Маркс и Фрейд — авторы не потому, что они написали книги, которые носят их имя, а потому что являются «инициаторами дискурсивных практик». Они остаются авторами даже после того, как прекращают писать или уходят из жизни.
Похожим образом «вещают» из могилы популярные артисты. Элвис Пресли, которого постоянно переупаковывают и перезаписывают, живёт в своих подражателях. Невыпущенную музыку Тупака Шакура находят, посмертно обрабатывают и издают. Актёры присваивают себе черты личностей Джеймса Дина и Мэрилин Монро и продолжают напоминать нам атмосферу 50-х, пусть и в новых контекстах. Похожее случилось в китайском кино с Жуань Линъюй, Чжоу Сюань и, конечно, с Брюсом Ли. Для Фуко, важность автора определяется его «функцией» в обществе — например, в установлении у текста истинного автора. Очевидная, но важная функция кинозвезды — брендинг. Кино с боевыми искусствами про китайское сопротивление японскому империализму 30-х — это просто средний фильм о боевых искусствах. Но фильм о китайском сопротивлении, в котором главную роль играет быстрый кричащий мужчина в жёлтом комбинезоне, брендирован как фильм с боевым искусством Брюса Ли. Визуальные и звуковые маркеры (костюм, движение, голос) являются ключевыми кинематографическими способами, которыми знаменитый актёр «говорит» в рамках функции-звезды, и такие маркеры всегда могут быть отделены от оригинального Брюса Ли и выражены его имитаторами.
Термин «Брюсплотация» поклонники и критики стали применять к фильмам с участием актёров-имитаторов именно из-за этого искусственно созданного бренда «Брюса Ли». Специфические качества самого Брюса здесь отчуждаются от своего законного владельца и эксплуатируются подражателями и кинопродюсерами для того, чтобы «обхитрить» зрителей в том, что они идут смотреть фильм с Брюсом Ли. В результате последующие такие Брюсы часто назывались «клонами», что отчасти вызвано одним из самых саморефлексирующих фильмов на тему Брюсплотации — «Клоны Брюса Ли». Однако, слово «клон» не совсем верно. Во-первых, хотя некоторые такие кинокомпании иногда использовали в отношении своих актёров термин «клон», в этих фильмах ни от кого не скрывалось, что актёр не настоящий Брюс Ли, а всего лишь имитатор. За исключением фильмов «Игра Смерти» кинокомпании Golden Harvest и «Башня Смерти» (или «Игра Смерти 2»), в Брюсплотации имя имитатора совершенно открыто афишировалось.
Кроме того, по обе стороны Тихого океана в фанатских журналах публиковались статьи с обсуждением имитаторов Брюса Ли, где их оценивали как полноценных, самостоятельных актёров со своими отличиями и умениями. В интервью для одного такого журнала имитатор Алекс Квон, рассказывая о своей работе в кино, говорил: «У меня нет намерений копировать его [Брюса Ли] в мельчайших деталях […] потому что как только я начинаю это делать, то выгляжу неестественно». Многие брюсплотационные фильмы концентрируются не на личности самого Брюса, а на истории о его «преемнике». Так, фильм «Настоящий Брюс Ли» —не просто байопик Ли, это также и заявление, что из всех имитаторов Дракон Ли — «самый величайший». А «Выход Дракона, Вход Тигра» повествует о смерти Брюса Ли (Дракона) и становлении его ученика Брюса Лая (Тигра), которому суждено заменить учителя.
Есть и экономическая причина дифференциации между настоящим Брюсом Ли и «лучшим из его имитаторов» — последний может даже стать самостоятельным брендом и приносить независимый доход. Однако и без указаний киноиндустрии на различия персонажей, зрители догадались бы о двойном смысле имени «Дракон Ли». Как отмечала Джейн М. Гейнс, киносреда значительно отличается от литературы и живописи тем, что «двойник» на экране — носитель одновременно и образа знаменитости, и актёра, притворяющегося этой знаменитостью. То, что зрители видят обоих — «Брюса Ли» и «Дракона Ли притворяющегося этим Брюсом Ли» — по Гейнс является «искажённым феноменом подражательства». Другими словами, «клон» в кино невозможен, потому что зритель всегда сможет распознать репрезентацию имитатора.
Кроме того, термин «клон» не отображает полностью ключевую характеристику индустрии Брюсплотации: дифференциацию продукта через дифференциацию нарратива. Цель брюсплотационных фильмов заключалась не в том, чтобы просто скопировать «Кулак Ярости», «Путь Дракона» и «Большого Босса», а в том, чтобы сохранить образ Брюса Ли и заработать денег, показывая что-то новое и одновременно узнаваемое. Так что вместо термина «клоны Брюса Ли», я предлагаю более осторожный термин — «гипотетический Брюс Ли». После смерти актёра его звёздный образ продолжил функционировать, стал гибким и клейким, наращивая новые приключения и сюжеты. Брюсплотационное кино открыло новые географические широты: если ранее персонажи Ли бывали в Тайланде, Италии и даже на таинственном острове, то куда бы они отправились, будь актёр жив? Как насчёт улиц Манилы? Или экзотический змеиный остров?
Эти фильмы подкидывали Брюсу новых злодеев. Как бы Ли повёл себя, встреть он опасных животных? Чем бы закончилась битва с гигантской гориллой? Или с беспощадными быками? Ли также приходилось сталкиваться с героями разных популярных фильмов: с бронзовыми воителями из знаменитого фильма Джозефа Куо «18 бронзовых бойцов», с имитатором Джеки Чана, с китайскими супергероями в плащах и ниндзя. Фильм «Клоны Брюса Ли» вообще нам предлагает привлекательную возможность увидеть поединок Брюса Ли с Брюсом Ли, — эту традицию продолжат Джеки Чан в фильме «Близнецы-драконы» и Джет Ли в «Противостоянии».
Наиболее смелым примером таких встреч стал комедийный фильм 1977 года режиссера Ло Ки »Дракон снова жив»: в причудливых вступительных титрах фильма на адски-красном фоне мы видим серию поединков с Джеймсом Бондом, фигурами демонов, Дзатоити, главным героем из спагетти-вестернов Серджио Леоне, Дракулой и священником из фильма «Изгоняющий дьявола». После этого начинается фильм, в котором нам показывают мертвое тело Брюса Ли, ожидающего суда в каком-то странном месте в преисподней. По титрам «Дракон снова жив», зрителю становится понятно, что дальше его ожидают острые ощущения от столкновений Брюса Ли с целым сводом популярных героев 60-х и 70-х. Целых 87 минут безумного кино Брюс сражается с одноруким меченосцем, Квай Чан Кейном, Эммануэль, Ян-гуйфэй, полицейскими из фильма »Дом 72 арендаторов», моряком Попаем и другими. Рекламная кампания фильма особенно обращает внимание на врагов «гипотетического Брюса». Американский постер с фотографией знакомых западному зрителю лиц гласит: «Двенадцать убийц из преисподней наняли, чтобы найти и убить Брюса!». Похожим образом на двухстраничном развороте декабрьского номера от 1976 года гонконгского фан-журнала Cinemart, особое внимание уделяется 24 знаменитым «камео» от актёров-подражателей. Формат этой рекламы, с китайским названием «Брюс штурмует Врата Ада», приглашает зрителя посмотреть на доселе невиданное зрелище с Брюсом Ли: всё тот же учтивый герой, но новые злодеи, союзники и обстановка.
В этом шаблоне можно увидеть попытку киноиндустрии трансформировать звёздный образ Брюса Ли в самостоятельный киножанр со своими собственными нарративными принципами и маркетинговым имиджем по типу непотопляемых Джеймса Бонда, Хуана Фэйхуна и Дзатоити. Киновед Рик Алтман теоретизировал жанрификацию — создание киностудиями жанровых моделей с точки зрения маркетинга и продуктовой дифференциации. Алтман увидел, что жанры порождают циклы, из которых затем через процесс гибридизации (например, жанр комедии порождает поджанр романтической комедии) появляются новые жанры, и эта гибридная природа циклов открыто демонстрируется во время рекламной кампании фильмов, чтобы заинтересовать потребителей разных вкусов. Новые киноциклы создаются ради экономической прибыли: гибридизация позволяет отличить друг от друга продукты разных студий, поэтому они могут конкурировать между собой, даже если сделаны в одном жанре. Важной характеристикой такой модели является то, что студии, создавая жанры и циклы, стремятся не к однородности, а к постоянному отличию от предыдущих фильмов.
Брюсплотацию или «цикл фильмов Брюса Ли» можно рассматривать как один из этапов эволюции международного кино с боевыми искусствами. Жанр gongfu (на манер языка 70-х употребляется как «боксерский фильм») сам по себе был циклом, сформированным из стандартных боевых фильмов wuda (кино с боевым искусством). Позднее, в 70-х, поклонники проанализировали фильмы с gongfu и выявили в них узнаваемые черты образа «Брюса Ли» (использование нунчак, стрижка, фирменный визг и другие детали образа), независимо от того, снимался в фильме сам Брюс или нет. Точно также определённые черты голливудского шпионского кино напоминают фильм о Джеймсе Бонде, даже если оно не относится к «бондиане». Создавая такой цикл, производители и дистрибьюторы Брюсплотации меняют фокус направления функции-звезды Брюса Ли, стандартизируют узнаваемые движения, костюмы и сюжеты, а потом используют их в разных комбинациях. Формируя собственные характеристики и жанр, «Фильм Брюса Ли» регулярно подвергался гибридизации, например, смешивая боевой стиль Брюса Джит Кун До с комедийным боевиком Джеки Чана и с тропом «слепого воина», как это случилось в фильме «Слепые кулаки Брюса». С Брюсом Ли во плоти или без него, студии генерировали этот цикл через гибридизацию. Более того, отсутствие живого Брюса Ли только облегчало работу продюсерам — при жизни актёр не допускал несогласованных вмешательств со стороны и был известен своим тотальным контролем производственного процесса. А так как подражатели Брюса по определению заменяемы, то с образом «гипотетического Брюса» можно делать вообще что угодно.
Как же именно этот нарратив был расширен в Брюсплотации? В этих фильмах видоизменяли семантические элементы, то есть легко идентифицируемые строительные блоки, жанра фильма Брюса Ли. При этом сохраняли базовый синтаксис — содержательную организацию этих строительных блоков. Анализируя пять канонических фильмов про боевые искусства Брюса Ли, можно выделить три основные синтаксические функции «боя», которые влияют на реакцию аудитории. Первая — утверждение силы Китая перед лицом империализма или расизма, вторая — стремление разрешить загадку, а третья — «перейти на следующий уровень». Все эти базовые синтаксические операции перекочевали в фильмы Брюсплотации.
Функция утверждения силы видна в фильмах, где действие происходит в китайской диаспоре, например, «Большой Босс» в Таиланде и «Путь Дракона» в Риме. «Секрет Брюса Ли» сохраняет тот же базовый синтаксис «китаец против другого», однако меняет семантическое местоположение, перенося историю в «Сан-Франциско». Точно так же, в фильме «Кулак возмездия Брюса» главный герой сражается с японцами и испанцами на преступных улицах Манилы, а фильм Ли Ду-ён’а «Брюс Ли возвращается из могилы» переносит Брюса (вместе с его культурным национализмом) в Лос-Анджелес, где он дерётся с белыми, чёрными и мексиканскими злодеями. Разнообразие местоположений также отражает тот факт, что брюсплотационное кино снимали производственные компании со всего мира.
Вторая синтаксическая операция объединяет целый поджанр Брюсплотации: кино «месть за Брюса». Такие фильмы обычно начинаются с его смерти (вместе с кадрами реальных похорон актёра). «Выход Дракона, Вход Тигра» рассказывает нам историю, в которой «Тигр» должен отомстить картелю торговцев наркотиков за своего учителя Брюса Ли. «Башня смерти» рассказывает о брате Билли Ло (персонажа Брюса Ли из «Игры смерти»), который хочет отомстить преступникам за смерть Билли / Брюса.
Третья функция объединяет семантический элемент «боя» в серию препятствий возрастающей сложности. В нескольких сценах, снятых для незаконченного фильма «Игра смерти», Брюс поднимается по лестнице и на каждом новом этаже встречает всё более сильного противника, отличающегося от предыдущего. Многочисленные вариации этого фильма, снятые уже после смерти Ли, — наиболее очевидные примеры использования этой функции: так как «Игра смерти» была не закончена, легенда о его существующем материале вдохновила кинематографистов на создание целых полнометражных лент вокруг знаменитых сцен фильма.
Чтобы удивлять и будоражить зрителей, создатели выстраивали множество комбинаций поединков, вписывающихся в рамки синтаксиса «перейти на следующий уровень». Например, каждый этаж в фильме «Новая игра смерти» сталкивает Брюса с бойцом другой этнической принадлежности или же оружием: на первом этаже Ли сражается с дуэтом из китайцев, на втором этаже его встречает японец вооружённый самурайским мечом, на третьем — китаец с чёрным поясом и палкой, на четвёртом — имитатор Чака Норриса, на пятом — экзотический индийский мистик с нунчаками, на шестом — полуголый темнокожий мужчина, а на последнем — большой босс с хлыстом. В фильме «Вход в Игру смерти» Брюс противостоит то монаху, то заклинателю змей, то мастерски владеющему нунчаками бойцу и прочим. Фильм «Башня смерти» сохраняет эту же базовую структуру, но в нём Брюс не поднимается на башню, а спускается в глубины подземного замка.
Опираясь на статью Джеффа Янга в журнале Vibe, М. Т. Като вызывающе сравнивает учение Брюса Ли Джит Кун До с ремиксом в хип-хопе, а знаменитые кадры Игры смерти называет самым ярким «сэмплом». Продолжая аналогию с хип-хопом, я бы охарактеризовал использование в брюсплотационном кино нарратива «Игры смерти» не как «ремикс», а как «повторное воспроизведение» — процесс, с помощью которого хип-хоп продюсер берет старый «сэмпл», а затем воспроизводит его с помощью новых инструментов.
По всей видимости, из всех семантических элементов, центральный — сам «Брюс» — должен оставаться неизменным. Тем не менее, киностудии изменяли даже его, чтобы отличаться от конкурентов и порождать новых звёзд боевиков. До тех пор, пока актёры соблюдали правила игры и сохраняли внешние базовые атрибуты вроде жёлтого комбинезона, кровавого разреза на груди, стрижки, привычки щелкать большим пальцем по носу во время боя, склонности пробовать вкус крови перед тем, как прикончить врага, и, что самое важное, громкий визг, актёрам позволялось принимать различные личности и качества. К примеру, некоторые из Брюсов были беззаботными, как в фильмах «Слепые кулаки Брюса» и «Штурмующие атаки», а в «Клонах Брюса Ли» даже заостряется внимание на различиях между актёрами-двойниками после того, как безумный учёный решает создать сразу трёх клонов Ли. Учитывая этот сценарий, комментарии Джейн Гейнс о двойном значении подражателей становятся особенно важными. Пока они стоят рядом, их различия ещё более очевидны — поэтому развлечение этого фильма ещё и в том, что можно заметить мускулистого Брюса, проворного Брюса и так далее.
Другое изменение образа Брюса Ли, важное для понимания его маскулинности, заключается в его сексуальной авантюрности. Если в оригинальных фильмах персонажи Брюса сдержанны в любовном плане, то Брюсплотация позволила Брюсу быть беспорядочным. Исследователи Крис Бэрри и Мари Фаркухар справедливо замечают, что по мере развития карьеры Ли, его персонажи всё чаще перенимали американские нормы маскулинности — это отражает безграничность транснационального характера образа Брюса.
Однако, если сравнивать с первыми четырьмя фильмами про боевое искусство Брюса Ли, транснациональность брюсплотационных фильмов даже более комплексная и неоднородная, и её нельзя объяснить в терминах простого блуждания между «американской» и «китайской» маскулинностью. Поэтому я не читаю брюсплотационные сюжеты с точки зрения гибридизации культурных норм. Вместо этого я предпочитаю интерпретировать их с точки зрения гибридизации условностей романтического жанра. Например, «Дракон снова жив» перенимает европейскую и голливудскую сексуальность (в частности из фильмов «Эммануэль» и «Джеймс Бонд»), в то время как «Брюс Ли и я» перенимает похоть и вожделение от софткор-порнографии — популярного жанра в Гонконге 70-х. Также, многие брюсплотационные фильмы включают в себя элементы тайваньского мелодраматического жанра 70-х: гуляние по пляжу во время заката, китайская любовная баллада, длинные музыкальные сцены с влюблёнными, бродящими по городу и держащимися за руки.
Семантическое разнообразие и гибридизация создали для производителей условия для отличия своих продуктов от продуктов других кинокомпаний внутри цикла Брюса Ли. Однако этот цикл так никогда и не стал жанром по модели Алтмана. Возможно, потому что по Фуко инициирование дискурса недостаточно для создания жанра. «Гениальность системы» заключается ещё и в способности киноцикла поддерживать в себе порядок и согласованность, несмотря на необходимое разнообразие. Киносериал про Хуан Фэйхуна — самый продолжительный в истории ещё и потому, что главного героя играет один и тот же актёр; тоже самое и с сериалом про Дзатоити — даже несмотря на то, что он сливался с другими франшизами.
Напротив, брюсплотационные фильмы выставляли напоказ разнообразие своих актёров-подражателей. К тому же эти фильмы не контролировались единой компанией и никто не следил за согласованностью цикла; как результат, к одним и тем же фильмам Брюса сняли много сиквелов, а его образ то и дело бесцеремонно переписывался. Путаницы также добавили и многие биографические фильмы о Ли: загадка смерти актёра позволила кинопродюсерам игриво строить предположения о причине его кончины. «Легенда Брюса Ли» поддерживает теорию, согласно которой Брюса убил неизвестный мастер кунг-фу, владеющий смертоносными приёмами. «Выход Дракона, Вход Тигра» предполагает, что Ли погиб в результате заварушки, связанной с наркотическим картелем и Бетти Тинг Пей. «Брюс Ли и я», созданный самой Бетти Тинг Пей, показывает нам, что Брюс умер от старой болезни мозга, усугубленной употреблением наркотиков. В фильме «История Брюса Ли» показаны сразу три альтернативных концовки: в одной он был избит местной бандой, в другой пострадал от хронического заболевания головного мозга, а в третьей сымитировал свою смерть, чтобы стать духовным затворником. Эти спекулятивные байопики привели ко множеству противоречащих друг другу мифов. С одной стороны они забавны, с другой — показывают легкомысленность и несерьёзность по отношению к смерти Ли. Без контролирующего игрока, вроде кинокомпании Golden Harvest или самого Брюса Ли, фильмы Брюсплотации не смогли вырасти в устойчивую структуру.
Второй причиной угасания цикла была его неспособность поддерживать политический аспект Брюса Ли. Подобно Хуану Фэйхуну, Джеймсу Бонду, Дзатоити и другим крупным кинофраншизам, брюсплотационные фильмы выходили в формате, который киноведы называют «series». На языке телевидения, «series» — это сериал, в котором история заканчивается в конце каждого эпизода и следующий эпизод представляет следующую, уже другую историю. В результате, на протяжении эпизодов почти не остаётся пространства для развития персонажа. Такой формат отличается от повествования типа «serial», где новый эпизод «подхватывает» и продолжает историю предыдущего. Как показал Джеффри Сконс, телевизионные сериалы типа «series» подогревают зрительский интерес с помощью непривычных и креативных форматов, например, музыкального или чёрно-белого эпизода, серию с альтернативным сюжетом, или просто приглашая новых режиссёров.
Во многом привлекательность Брюсплотации является следствием такой же креативности продюсеров. Как бы гонконгский король малобюджетных фильмов Годфри Хо справился с фильмом Брюса Ли? Или южнокорейский режиссёр Ли Ду-йонг? Любой, кто когда-либо задавался вопросом, как бы Юэнь Ву-пин поставил бои в «Кулаке ярости», не должен загадывать дальше, если увидит сцену из «Кулака ярости» в фильме «Брюс Ли и я». Хотя эти вопросы поддерживали интерес к брюсплотационному сериалу, они размыли конкретный и важный аспект образа Брюса Ли: его бунтарство. Поскольку по законам киноформата «series» главный герой должен оставаться в конце фильма относительно неизменным, (главное — живым, чтобы Брюс был готов к очередному приключению в Сан-Франциско, Маниле или Новой Гвинее, а продюсеры могли штамповать сиквелы и зарабатывать деньги), то Брюс не может умереть. За исключением биографических фильмов, все остальные обычно заканчиваются счастливой концовкой: Брюс Ли раскрывает преступление и заполучает девушку. Однако, как отметил Сюн-пинг Чияо, такие фильмы, как «Большой босс» и «Кулак ярости», подрывают эту традицию, потому что Брюс Ли либо арестован, как герой восставший против власти, либо убит и становится мучеником. Эти концовки добавляют к образу Ли коннотацию политического агента, который жертвует собой ради сообщества, которые он представляет. А так как производителям необходимо оставлять Брюса живым, чтобы и дальше зарабатывать на нём деньги, то политический подтекст просто не допускается в нарратив сериала.
Из-за дифференциация и редактирования звёздный образ Брюса Ли утратил значительную часть своей политической и нарративной целостности. Более того, такое вольное обращение с образом актёра заставляет думать, что Брюс Ли — это уже даже и не человек, а легко принимаемый подход и стиль: если все эти ничем не примечательные актёры могут быть Брюсом Ли, то любой может им быть. В сущности, именно так и рассуждали многие поклонники после смерти Ли. Хотя никто всерьёз не стал бы утверждать, что Брюса Ли можно кем-то заменить, статьи и объявления в журналах о боевых искусствах пестрят рекламой нунчаков, книг по философии Брюса и тренировочных курсов, которые предлагают нам стать похожим на него. В американском журнале Fighting Stars даже публиковали статью о «методах самозащиты Брюса Ли» с особым вниманием к тому, как Ли работает в бою ногами.
Подобно тому как функция-звезды у персонажа Брюса Ли в брюсплотационных фильмах была гибкой и прилипчивой, соединяя Брюса то с Суперменом, то с Дракулой, функция-звезды Брюса Ли в обыденной жизни также становилась чрезвычайно липкой. Подражатели могут почувствовать себя как дома в любой точке планеты, будь то Гонконг, Сингапур, Южная Корея, Германия или Соединенные Штаты. Любой, кто может завизжать и сжать кулак, может быть Брюсом Ли.
В особенности «Брюс Ли» прилип к американским мужчинам азиатского происхождения. Подобно тому, как «Брюс Ли», попав в глубины пародийного ада фильмов вроде «Дракон снова жив», больше не был мускулистым героем из канонического кино, ассоциация с «Брюсом Ли» для азиатских американцев тоже связана с чем угодно, но только не с геройством. Когда в 2007 году в Калифорнии произошёл расистский инцидент — работодатель получил иск в суд за то, что насмешливо обзывал своего сотрудника-азиата Брюсом Ли — активист азиато-американского происхождения Фил Ю отреагировал на это в своём блоге:
… какой азиатский парень в Америке в определённой момент своей жизни не был в ситуации, когда его называли Брюсом Ли или Джеки Чаном или какой-то другой ерундой из сферы боевых искусств (и не в хорошем смысле)? […] Ну, вы знаете, когда какой-то чувак проезжает мимо вас и кричит «Брюс Лииииииии!»? Или какой-то идиот издает все эти звуки из кунг-фу, пока вы стоите в очереди в Бургер Кинге? Всё верно, такое случается.
С этой точкой зрения согласен и режиссёр Джастин Лин: «Каждого американца азиатского происхождения или называли Брюсом, или окликивали воплем в стиле Брюса. Это вызывает одновременно гордость и злость. Эта мощная, но стереотипная дихотомия. И этого не избежать». Эти слова взяты из пресс-кита кинематографического фарса Лина «Завершая игру», фильма-пародии на Брюсплотацию, в котором студийные боссы пытаются заменить умершего Брюса Ли каким-нибудь другим актёром для завершения фильма «Игра смерти». В этом фильме Лин усиливает сцепляемость персонажа Брюса Ли с другими элементами, что выходит даже комичней, чем «Дракон снова жив». По объявлению о поиске актёра на кастинг приходят южноазиатский Брюс Ли, Брюс Ли, контуженный из-за Вьетнамской войны беженец Брюс Ли и другие. Все вместе они высмеивают стереотип, что «все азиаты на одно лицо».
Фильм «Завершая игру» использует дискурсивную гибкость Брюса Ли, чтобы вырвать контроль над личностью Брюса из рук белой киноиндустрии в Голливуде и азиатской киноиндустрии в Гонконге и передать его азиато-американскому населению, который исторически пострадал в результате влияния Брюсплотации в 70-х годах.
Другим примером захвата Брюсплотации азиато-американцами является комедия корейско-американского режиссёра Эллиотта Хонга 1982 года «Они зовут меня Брюсом?». Это фильм о китайском иммигранте, которого все постоянно зовут «Брюсом», хотя он всего лишь работает поваром и готовит лапшу гангстерам и, что более важно, не знает кунг-фу. Комедия начинается в тот момент, когда повару случайно удаётся предотвратить ограбление в супермаркете, после чего в местной газете его называют героем и «реинкарнацией Брюса Ли». После этих событий поваром интересуются гангстеры и он, сам того не понимая, начинает руководить общенациональной операцией по контрабанде наркотиков и занимается перевозкой кокаина. В этом фильме главный герой учится использовать стереотип «Брюса» в своих интересах, уклоняясь от жестоких схваток и умело привлекая внимание девушек. Как и большая часть Брюсплотации, «Они зовут меня Брюсом?» использует синтаксис «достичь следующего уровня» из фильма «Игра смерти»: герою приходится сражаться со всё более сильными соперниками. Теперь в роли «башни смерти» выступает не метафизический турнир с боевыми искусствами, а сама Америка. Фильм структурирован как роуд-муви, в котором «Брюс Ли» передвигается от штата к штату и сражается за своё место в Америке с итальянцами, евреями, ковбоями, поляками и афро-американцами, чьи стереотипные образы достойны Брюсплотации. Его (и заодно всего фильма) комедийное принятие образа Брюса завершается грандиозным кадром, в котором повар прибывает в Нью-Йорк к Статуе Свободы.
В руках Хонга подражатель Брюса Ли больше не является марионеткой, а становится агентом: имитатором, который борется со стереотипами, игриво принимая их. Исследователь Тина Чен рассматривала акт имитации и мимикрии в азиато-американской культурной продукции как «сознательное смешение разницы и одинаковости». Благодаря этому конфликту разницы и одинаковости «выступление не имитирует должным образом нормы правильного исполнения азиатской американскости, и тем самым одновременно нарушает и привлекает внимание к способам, которыми эти самые нормы были созданы и навязаны американцам азиатского происхождения».
Таким образом, мы являемся свидетелями очередной операции связанной с функцией-звезды Брюса Ли в Брюсплотации. Намеренное различие создает здесь уже не только расхождение между продуктами с точки зрения рынка, но и выставляет на передний план серьезные проблемы в эпистемологии азиатской идентичности в Америке, также как и поднимает вопросы внутри нашего собственного понимания звёздного образа «Брюса Ли».
Автор — Брайан Ху
Перевод — Б. Д.
