Я не намерен писать о проблемах реалистической эстетики. Я уверен, что проблема ее — одна: реализм — это подделка подделки, не имеющая отношения к реальности и при этом притязающая на подлинность.
Актеон погибает, потому что увидел обнаженное тело богини Дианы. Персей выживает, хотя увидел взгляд Горгоны, но — в зеркальной поверхности щита. И тело Дианы, и взгляд Горгоны несут смерть через метаморфозу: узревший тело Дианы превращается в оленя, т. е. дичь, а узревший взгляд Горгоны окаменевает. Тело Актеона растерзывают его же псы. В обоих случаях происходит нечто, что хочется назвать регрессом от культурного состояния к природному (олень, камень), но при этом настойчиво ощущается, что ситуация сложнее.
Когда-то Горгона была прекрасна, но она утеряла свою красоту по воле богов, рассерженных ее гордыней и дерзостью. Что такое взгляд Горгоны? Может быть — реликт былой ее красоты. Во всяком случае, взгляд обнажен, как обнажено тело Дианы. Что касается самой Горгоны, ее красота уже оболгана, искажена чудом. Но взгляд ее как тело Дианы — он завораживает, колдует. На тело Дианы направлен взгляд Актеона, на движущееся тело Горгоны — взгляд сражающегося с ней Персея. Получается
Тело Дианы — взгляд Актеона — тело Актеона
Взгляд Горгоны — взгляд Персея — тело Персея
Есть персонаж, которому было дозволено принимать ласки Дианы и, вероятно, обнаженной. Это Эндимион. Диана сходила к нему, когда он спал, и, наверное, он видел ее во сне. Хотя мы не знаем, что снилось Эндимиону, когда Диана ласкала и целовала его, вернее — его тело. И спал ли он, или лежал с закрытыми глазами? Диану нельзя увидеть, как нельзя увидеть Горгону — иначе погибнешь. Почему их нельзя увидеть — не потому ли, что они невидимы? Их невидимость нарушается узрением. В своей невидимости они ночные, лунарные персонажи, узрение подобно солнечному мечу.
Что-то в драконоборце Персее есть несвойственное солярным драконоборцам (Зигфриду например). Убийство дракона не компенсируется для Персея гибелью, как подобный подвиг компенсировался для Зигфрида и Беовульфа. Если за змееборчеством исторически стоит перемещение в среду инициации, где герой подвергается символической смерти, то надо сказать, Персей никуда не перемещается и даже символически не умирает. И убивает-то он дракона с помощью головы Горгоны. Что-то лунарное сопутствует Персею. Что-то ночное, что-то от Эндимиона, от его закрытых — защищенных — глаз. Еще мгновенье — и мы узнаем в нем героя обмана, греческого Локки, но это будет ошибкой. И Персей, и Актеон в равной степени воплощают день: их стратегия — это узрение, которое делает возможным только свет.
Это и подводит нас к тому, что я бы назвал проблемой эстетики реализма. Я попытался обозначить ее контуры, воспользовавшись метафорами мифов. Это оправданно: сама проблема формулируется как сравнение. Реализм сравнивал себя с зеркалом. Это якобы сделали еще Стендаль и Гоголь (второй — в эпиграфе к «Ревизору»). И оба оставили сюжеты о том, как бывает опасен взгляд. В «Пармской обители» Стендаля герой и героиня могут встречаться лишь в темноте, не видя друг друга. Гоголь написал о страшном взгляде «Вий» и еще «Портрет», причем в последнем осудил чрезмерную реалистичность портрета старого ростовщика, особенно — его глаз. Но, конечно, мы все еще говорим о романтизме. И зеркало, на которое «неча пенять, коли рожа крива», — это, конечно, Хлестаков и его пасквильное письмо душе Тряпичкину. А зеркало Стендаля, «роман — это зеркало, с которым идешь по большой дороге»? В этом слышится что-то похожее на: «Когда б вы знали, из какого сора…». Ни Жюльена, ни Фабрицио Стендаль на большой дороге не встретил, ни госпожу Рейналь, ни Клелию. Но нашел там немало занимательного для романов — именно романов — о Жюльене и госпоже Рейналь, о Фабрицио и Клелии.
***
Проблема эстетики реализма заключается в том, что, осознавая творчество как мимесис, подражание природе, она уравняла мимесис и зеркальное отображение. Но зеркальное отображение вопиющим образом не мимесис. Зеркало может подражать только в плохой метафоре. Зеркало констатирует. Что такое зеркало реалистов — возможно, сознание писателя, возможно, язык. Они созерцают, когда надо двигаться по сцене.
Впрочем, начиная с Ренессанса, мимесис свободно разгуливал по эстетическим теориям разных эпох и направлений. Антимиметические жесты, которыми богата эпоха барокко, этим и очерчивались, и запоминались — отклонением от мимесиса. Но романтизм привнес свои корректировки. Цветан Тодоров уверял: в романтизме подражает природе не произведение, а сам его творец («Теория символа»). Писатель-творец поступает с персонажами и ситуациями так, как поступает природа: создает их. Пока все разумно, но именно здесь начинается эстетическая неурядица. Если для самих романтиков природа была Природой, бытием мифологизированным, мистическим — Дианой, то для реалиста природа — это всеми верифицируемая реальность. И значит, задача реалиста — воспроизвести путем вымысла («мифа») деятельность природы по созданию какого-нибудь Акакия Акакиевича или Макара Девушкина. Впрочем, между Акакием Акакиевичем и Макаром Девушкиным лежит рубеж романтизма и реализма. Дело в том, что Природа для Гоголя еще хранила нечто архаично-двусмысленное, что-то от хутора близь Диканьки, вечером. Для русской «физиологической», или натуральной школы, как бы в насмешку объединившей физис и логос, природа была демистифицирована. Прекрасная Горгона стала чудовищем.
Произошел небольшой сдвиг — и подражать порождающей деятельности природы стало означать: отображать, как зеркало, взывающую к эстетике повседневную реальность. И в самом деле, если ты повторяешь деятельность природы, понятой материально: как зримой и ощутимой всеми (скажут: «позитивно»), — то лучшее доказательство правильного подражания — похожесть плодов твоего труда и природного труда, удостоверяемая всеми. А поскольку природа, человеческая природа, историзировалась, то сегодня эти сходные, как в зеркале, создания — одни, завтра — другие. Но тут и приходится вернуться к зеркалу. Зеркало отражает, удваивая, это нормальная условность, но что-то, видимо, утрачивается при отражении — например, смертоносность взгляда Горгоны. Зеркало есть опосредование, и такое опосредование лежало в самой теории авторов относительно их реализма. Ведь они не удваивали на лету, копиистически «природу» Петербурга, его «флору» и «фауну», они давали, как писал Николай Чужак (Насимович), впечатлениям отстояться в сознании — для правильного подражания. Было признано, что правильное подражание не есть копирование. Художник сохранял себя как единицу, как творца, подражающего природе в ее конкретно-исторической деятельности, а не растворялся среди природы, увлеченный, словно Актеон, потоком впечатлений, сенсуальных и эмотивных. Поток жизни, жизнь как единый прафеномен, как Диана — его не устраивали. Он настаивал на себе самом, но не как на стиле, а как на истине. И при этом же его произведения становились зеркалами в его руках. А сам он опосредовал природу, отражая разумом ее творческую деятельность, увиденную как бы над житейскими персонажами и вещами, за житейскими персонажами и вещами: интеллигибельную истину их генезиса. Только тогда ему было обеспечен ортогенез как гарантия сходства между отражением и отражаемым. Это было иллюзионистское правдоподобие как результат правильного лжемимесиса.
Остановимся для недолгого размышления. Разве сознание отображает что-либо? Да лучше предустановленная гармония замкнутых незрячих монад, чем идея отображения. Что за субъект возьмется отобразить генезис жизни или хотя бы что-нибудь? Подзаборный одуванчик? Что бы ни происходило нейрофизиологическим манером при восприятии, оно не может феноменологически быть отожествленным с отображением, механической констатацией данного. Это неподлинно уже потому, что ставит вопрос о своей истине или лжи. Вот река и луг, и вот я вижу их. Все подлинно — и река, и луг, и я. Но я не знаю, как получается, что я их вижу. Будучи подлинным, как и они, я каким-то образом иду навстречу им, а они — навстречу мне. Происходит встреча — узрение. Но не только. Реалистическое зеркало прежде всего морочит, отключая прочие восприятия: слуховые, тактильные, обонятельные, моторные, синэстетические. Более того, «запечатлевая», «зеркало» изымает из реального времени, как и из реального пространства. Встреча подлинного происходит, разумеется, в конкретных времени и пространстве. В реалистической бутафории — только видимость, только — оболочка облика. Вся теория реализма укладывается в визуальные метафоры невизуального или не только визуального, которое путем созерцания обездвиживает и обездвиживается, нейтрализует всю взаимную отзывчивость тел, кроме зрительной, однонаправленной. Но мы говорим не о фотографии — иначе мы попали бы в порочный круг визуалистских метафор-ловушек.
Так что ж такое, наконец, реалистическое зеркало тролля? Его функция, на деле, — не отображение, а рамка, вырезающая, выкраивающая нечто из потока жизни, посягающая на единый феномен жизни, подобно тому, как Персей отсекает голову Горгоны. Оно не удваивает: время не подлежит удвоению. Оно стремится разделить и обездвижить: обезглавленная, Горгона обездвижена. Эта отделенность головы от тела, которую Валери увидел у «Олимпии» Мане, эта бархатка на шее, — они проецируют вовне дуализм разума и тела, владеющий реалистом.
Природу «naturantem», «deum sive naturam» писатель, художник отражали в зеркале своего сознания — по их прискорбному мнению. Они как будто знали, что не схватывают, не ощущают, даже не видят naturam naturatam, вещей, реальности, с которой встречаются. Нигде человек столько не бегает от природы, сколько бегает от нее рассказчик «Записок охотника». Он, а вернее, умный Тургенев знает, что опасно увидеть эту творящую могучую природу в ее сакральном качестве повелительницы, богини — обнаженной. Он согласен на двойную редукцию — увидеть отражение и при этом отражение только ее взгляда, только страшного лица Горгоны с влекущими глазами. Поэтому сознание становилось имматериальным зеркалом, в котором писатель-реалист видел всю ту же богиню звездного и лунного света, но изуродованную и опосредованно. Чего ж он боялся? Возможны два варианта: либо станешь растерзанным животным (но зато увидишь тело Дианы), либо — камнем, увидев только взгляд Горгоны. Ни то, ни другое не годилось. Оставался взгляд Горгоны в зеркале. Тело реалиста увиливало от природы, поскольку увиливал от нее его взгляд, обращаясь не напрямую к ней, а к сознанному, «запечатленному», иссушенному и гальванизированному памятью, которое пребывало в ней как в безопасной, нейтрализующей среде. Можно сказать, амортизирующей.
***
Реалист боялся превращения в погибающее животное, но меньше — в камень, хотя и этого тоже боялся. Очевидно, что камень невосприимчив и бездеятелен, но он разрушается дольше, чем тело оленя. Образец такого героя создал Гончаров в «Обломове». Не на большой дороге встретив. Что касается животного, то оно не знает стыда, свободно от греха, но оно быстро гибнет. Эта опасность — опасность буквально, телесно слиться с природой, потерять себя в ней, получив на миг животную свободу, но утеряв свободу человеческую, свободу своего «я», свободу от природы, свободу исполнить должное. Эта свобода человеческого «я» ограждала реалиста от морально безразличной и отрицающей индивид природы, чье жестокое безразличие и выражают псы, не узнающие в Актеоне-олене своего хозяина-человека. Ужас перед природой как единством, «снимающим» индивид и даже его особенный, человеческий вид, прекрасно передан Артуром Мэкеном в «Великом боге Пане» и «Рассказе о белом порошке», но уже под конец эпохи реализма. Сознание этого страшного единства живой материи было ночным и пугающим сознанием, а вот сознание дифференциации — сознанием дневным. Но мы помним, что благодаря дневному свету нагота Дианы влечет и страшен увиденный взгляд Горгоны.
Я думаю, что психический конструкт, комплекс реалиста описан вполне достоверно. Однако понятно еще не все. Что за псы Актеона, эти домашние, прирученные звери? Не потому ли они накидываются на Актеона-оленя, что он — лесное, дикое животное, дичь, тогда как сами они — служаки человеческого хозяйства? И чем Горгона предпочтительнее Дианы, если из тебя все равно «лопух расти будет»? Слово «Диана» происходит от того же индоевропейского корня, что Дий (Зевс), Диона — светоносные боги, Дионис. Диана — девственница и родовспомогательница, что, конечно, возможно при одном условии: она — Диона, лунарная триединая богиня-праматерь, девушка, женщина и старуха. Не будем вдаваться в старый спор, древнее ли она соларного Дия, или нет. Солнечный Аполлон и лунная Диана — брат и сестра, и с нас достаточно и сего. Горгона предпочтительнее лишь потому, что она, как социальная, историзированная природа, подверглась метаморфозе, следующая за которой — превращение в камень петербургских набережных. Напротив, Природа-Праматерь, ничего, конечно, подобного не претерпевшая, дарует метаморфозой жизнь животного. Но Актеон — охотник, как и сама Диана, и вот при нем оказались эти дурацкие псы. Актеон, как и Горгона, по-своему бросает вызов трансцендентному, оспаривает его в своей имманентной деятельности. Романтики решились на это (да и все ли?) Реалисты предпочли ностальгию, порождаемую лишь отраженным взором изуродованной Горгоны. По крайней мере, его можно «отобразить». Тело Дианы — нет.
Взгляд — это предательство тела. Взгляд выражает интеллигибельное, которое остается лишь предать, передать словами, поскольку взгляд безмолвен. Из какой наивной чопорности реалист предпочитает телу — взгляд, из какого смешного идеализма? От реализма всегда, как бы груб он ни был, отдает душком викторианской эпохи, которая настала и за пределами владений унылой Виктории, похожей на маленькую Британию с пенсовой монеты. Реализм отвергает плоть, принимая взгляд, который, кстати, тоже зеркало — зеркало души. Думаю, реалистам очень нравилась эта оскоминная поговорка. Душа, зеркало, интеллигибельное, отображение в искусстве. Чванная, мещанская забывчивость о своем теле. Она делает прикосновение к реалистическим книгам брезгливым, боящимся какой-то липкой паутины. Но мы помним — взгляд Актеона и взгляд Дианы. А если бы она не увидела его? Или притворилась, что не видит? Поэтому
Тело Дианы — взгляд Актеона — взгляд Дианы — тело Актеона
Тело Горгоны — взгляд Персея — взгляд Горгоны — зеркало — тело Персея
Реалист старается не быть увиденным в лицо природой. Интеллектуализм реалистов — их страх посмотреть природе глаза в глаза и быть увиденными ею без покровов самосознания, пребывая в дикарском восторге перед ее архаичной наготой. В Персее-обманщике намечается прячущийся порыв Актеона. Базаров не тем плох, что живет без принсипов, а тем, что, кажется, не испытывает такого страха. Поэтому он умирает от заражения природным организмом, от своего телесного смешения с безликим анонимным существом. Но к этой смерти его ведет эрос, желание увидеть наготу Дианы. И нельзя сказать, чтобы он не сопротивлялся, — отправил бы «роскошное тело» Одинцовой «в анатомический театр». Но, видимо, какие-то защитные механизмы он уже сломал. Не то, что Павел Петрович, подменивший женщину перстнем со Сфинкс, заверяющей его своей загадкой: ты — человеческого рода. В общем-то, понятно, кто был Павлом Петровичем, когда Флобер отважился прихвастнуть: «Мадам Бовари — это я».
***
Все сказанное означает, что в порожденных реализмом якобы на манер природы «типах» отразились не в меньшей степени, чем социальные тенденции момента, чем сомнительная антропология конкретной исторической ситуации, — страхи и подавленные влечения самого реалиста. Ему следовало бы быть побольше Эндимионом, поменьше Персеем, если он не желал ни в какую быть Актеоном. Но сновидчество означает забвение законов деятельности природы, мимесис снов — отнюдь не правильное подражание. О, законы деятельности природы — они-то и подменили стиль, который бы оградил реалистов от гибельных искусов… вернее, от их последствий. Что касается Персея, то его не влечет лунная красота Дианы, он выбирает прозаичную Андромеду, Агафью-Тихоновну. Вы сами видели, какие тетехи женщины Репина и его жена среди них. Да и сам Персей — как-то немного женственен в своем немного лунном освещении. Кажется, Горгона все же ранила его в поединке. Не зря Джон Барт заставил своего Персея выводить мечом на песке Ливийской пустыни, как мелом на заборе, в полузабытьи: «Персей любит Андромедузу». В этой прозаичной Андромеде — странный, страшный призрак Медузы Горгоны, и временами даже реалисты проговариваются об этом призраке, манящем и грозном. Чреватом трансцендентностью. Но лишь в полузабытьи, приближаясь исподволь к Эндимиону, можно себе позволить такое признание. Обычное ж для реалиста сочетание — не-любовь к природе, слишком опасной, будь она Дианой или Горгоной, не-любовь и подавленное актеоновское влечение, иногда болезненное, первертивное. Не-любовью к обнаженной природе компенсируется любовь к маскирующей ее изувеченности, к ее отраженьям в сознании, в памяти, в интеллектуальном созерцании. Реалист любит универсум с книгой Марка Аврелия подмышкой. Реалистическая эстетика — это эстетика интеллектуализированных отражений интеллигибельного.
А это и есть подделка подделки, не имеющая отношения к реальности, но при этом притязающая на подлинность. Что же, наконец, привело к подобной грустной и комичной ситуации? Страх трансцендентного и страх материального, слишком материального, тайное подозрение трансцендентного и сугубо материального в себе и, в итоге, страх предстать возбужденным и безгрешным полуживотным, сатиром, патологически дурной вкус, отворачивающийся к уродливому и заменяющий вожделение соболезнованием, непонимание, что жизнь всегда оправдывает себя… Как это интеллигентски. Как надумано. Как давит даже вчуже грузом репрессивной культуры. Настоящая сатирическая книга о реалистах, глубокая, хлесткая и прекрасная, — арцыбашевский «Санин». Если бы все мы не были столь культурными, столь еще хватающимися за тоги ушедшей интеллигенции, мы бы, наверное, читали после «Войны и мира» — «Санина», а не «Анну Каренину» и «Смысл любви» Соловьева. Лучше быть пошловатым гедонистом, чем тварью дрожащей. Раскольников не понял земного ума Лужина. Ну и получил малокровную проститутку-ханжу Сонечку с галлюцинаторным висельником Свидригайловым в придачу. Да и со старушкой-Горгоной нехорошо получилось.
***
В итоге: реализм — не стиль, еще и потому, кстати, что его не подпитывает мимесис, а он воздерживается от антимиметических жестов барокко или авангарда: ведь они состоятельны, лишь будучи эксплицитным отрицанием и тайным исполнением мимесиса. Между тем как реализм, находясь на отшибе, уважает в себе мимесис par excellence. Что такое реализм? Интермедиальный дискурс отчуждения, осмысляющий себя в ложных, бесправно присвоенных категориях, стратегия иллюзионизма, который должен обмануть не реципиента, а своего создателя. Гомункул критики, вышедшей за край критики литературной и художественной. Раннепозитивистская антиэстетика, поскольку ставит вопрос не о красоте, а об истине, тем самым делая истину неподлинной. Правдоподобие без жизнеподобия. Артикуляция интеллигентской морали, все время подрываемой своей неразлучностью с общей этикой эпохи. Только в этом и подобных определениях может быть изучен реализм, посредством, разумеется, феноменологического воздержания от самого вопроса: существовал ли он как искусство.
