Дэвид Мэмет — американский сценарист и режиссер с многолетним опытом. Он снял «Все меняется» и написал «Ганнибала» для Ридли Скотта. В издательстве «Ad Marginem» выходит его книга «О режиссуре», в которой Мэмет обучает основам кинопроизводства сценаристов, продюсеров, актеров и всех интересующихся кино. Публикуем статью из этой книги «О задачах режиссера: что сказать актерам и где поставить камеру», в которой Дэвид делится открытыми за годы работы приемами и ноу-хау: как организовывать работу на площадке, снимать дорожные аварии и что говорить актерам, чтобы избежать множество испорченных дублей.
Я видел, как режиссеры снимают по шестьдесят дублей. А любой режиссер, отсматривавший снятое за день, знает, что после третьего или четвертого дубля он уже не может вспомнить первого, а на площадке, снимая десятый дубль, ты уже не можешь вспомнить задачу сцены. А после двенадцатого не можешь вспомнить, зачем родился. Так почему режиссеры делают столько дублей? Потому, что не знают, чтó они хотят снять. И они пугаются. Если ты не знаешь, чего хочешь, как поймешь, что дело сделано? Если знаешь, чего хочешь, сними это и сядь. Предположим, вы снимаете фильм «Добиться пересмотра». Что вы скажете актеру перед первым куском? Из чего мы будем исходить здесь, в чем наш компас? К какому простому инструменту обратиться, чтобы ответить на этот вопрос.
Чтобы дать указание актеру, вы делаете то же, что при разговоре с оператором. Вы отсылаете их к цели сцены, в данном случае — добиться пересмотра и к смыслу этого первого куска: прийти заранее.
Исходя из этого вы предлагаете актеру сделать то и только то, что ему надо сделать, чтобы вы сняли этот кусок — прийти заранее. Вы говорите ему, чтобы он подошел к двери, попробовал ее открыть и сел. Буквально это вы ему и говорите. Ничего больше.
Так же, как кадр может быть самостоятельным, такой же может быть и должна быть игра актера. Игра должна быть выполнением простого физического действия. Точка. Подошел к двери, попробовал открыть, сел. Не надо идти по коридору почтительно. Это самый важный урок актерской игры, какой вам могут преподать. Выполни физические движения, предписанные сценарием, как можно проще. Не помогай «двигать сюжет».
И садиться почтительно он не должен. И ручку двери не должен нажимать почтительно. Эту работу делает сам сценарий. Чем больше актер старается передать в каждом физическом движении смысл «сцены» или «пьесы», тем сильнее портит он ваш фильм. Гвоздь не должен выглядеть как дом; он не дом. Он гвоздь. Если дом прочный, гвоздь должен выполнять функцию гвоздя. Чтобы работать гвоздем, он должен выглядеть гвоздем.
Чем больше актер или актриса отдают себя конкретному, самостоятельному физическому действию, тем лучше для вашего фильма — вот почему мы так любим кинозвезд прошлого. Они были чертовски просты. «Что я делаю в этой сцене?» — таков был их вопрос. Идете по коридору. Как? Довольно быстро. Довольно медленно. Решительно. Прислушайтесь к этим простым наречиям — в выборе действий и наречий и состоит умение режиссера руководить актерами.
Какая у нас сцена? Добиться пересмотра. Какой смысл первого куска? Прийти заранее. Какие конкретно кадры? Он идет по коридору, он нажимает ручку двери, он садится. Остатком хорошего плана будет удача. Когда актер спрашивает: «Как я иду по коридору?», вы говорите: «Не знаю… быстро». Почему вы так говорите? Потому что над проблемой работает ваше подсознание. Предварительная работа выполнена, и теперь вы вправе принять решение, которое может показаться произвольным, но может быть и подсознательным решением проблемы. Вы подсознание уважили, обратившись к нему с проблемой достаточно давно, и оно может уже выдать решение.
Так же, как зрители хотят помочь продвижению сюжета, помочь хорошей работе, то есть работе, уважающей их внутреннюю природу, так и подсознанию хочется помочь вам с этой задачей. Многие ваши решения, которые, вам казалось, будут произвольными, явились благодаря простой и увлеченной работе подсознания. Когда оглянетесь на них, вы скажете: «Ну, здесь мне повезло, а?», и ответ будет «да», потому что вы за них заплатили. Вы заплатили за эту помощь подсознания, когда мучились над построением фильма. Над режиссерским сценарием.
Актеры будут задавать вам много вопросов. «О чем я здесь думаю?» «Каковы мои мотивы?» «Откуда я пришел?» Ответ на все эти вопросы: не имеет значения. Не имеет значения, потому что это нельзя сыграть. Предлагаю кому угодно сыграть, откуда он только что пришел. Если это нельзя сыграть, зачем об этом думать? Лучше всего попросить актера, чтобы он выполнил простые физические действия и как можно проще.
«Пожалуйста, пройдите по коридору и нажмите ручку двери». Не надо говорить: «нажмите ручку, а дверь заперта». Просто нажмите ручку и сядьте. Фильмы составляются из очень простых идей. Хороший актер исполнит каждый маленький кусок как можно полнее и проще.
Большинство актеров, к сожалению, не хорошие актеры. Тому есть много причин, первая причина — что при нашей жизни развалились театры. В моей молодости актеры к тридцати годам успевали десять лет провести на сцене, зарабатывая хлеб.
Сейчас у актеров не так, поэтому они не имеют возможности научиться хорошо играть. Практически все актеры у нас в стране плохо обучены. Их учат брать на себя ответственность за сцену, быть эмоциональными, использовать каждую роль для проб на следующую. Стремиться к тому, чтобы каждый маленький драгоценный момент на сцене или на экране «подразумевал» всю пьесу, показывать товар лицом, играть, по существу: «сажусь, потому что я король Франции». Не потому, что актеры тупые. Наоборот, по моему опыту, эта работа привлекает людей с сильным интеллектом, и большинство из них — люди, преданные профессии; плохие актеры и хорошие актеры в большинстве труженики и увлечены своим делом. К сожалению, большинство достигают не многого, потому что плохо обучены, мало загружены и страстно желают сделать карьеру, но в то же время «не растерять себя».
Кроме того, большинство актеров стараются употребить свой интеллект на передачу идеи пьесы. Но это не их работа. Их работа — выполнять шаг за шагом, как можно проще, конкретное действие, предписанное им сценарием и режиссером.
Задача репетиции — точно рассказать актерам, какие действия от них требуются, шаг за шагом.
Хорошие актеры, приняв это к сведению, приходят на съемочную площадку и выполняют эти действия — не переживают, не делают открытий, а делают то, за что им платят, то есть исполняют как можно проще именно то, что они репетировали.
Если вы, режиссер, понимаете теорию монтажа, то вы не стремитесь привести актеров в состояние — подлинное или притворное — исступленной любви, или ненависти, или какой-нибудь еще эмоции. Быть эмоциональным — не задача актера; задача актера — быть ясным.
Действие и диалог работают вместе. Так же, как игра актеров, диалог существует не для того, чтобы исправлять слабости режиссерского сценария. Цель диалога — не сообщать информацию о «персонаже». Единственное, для чего люди говорят, — получить желаемое. В фильме или на улице люди, описывающие вам себя, — лгут. И вот разница: в плохом фильме он говорит: «Здорово, Джек, вечером я приду к тебе, потому что мне нужны деньги, которые ты у меня занял». В хорошем фильме он говорит: «Где ты пропадал вчера, черт возьми?».
Вы не должны повествовать в диалоге, так же, как не должны повествовать через картинки или через игру актеров. Чем меньше вы повествуете, тем вернее зритель скажет: «Ого. Что тут, к чертям, происходит? Что же дальше-то будет?» Если вы рассказываете историю картинками, тогда диалог — это сироп на мороженом, глазурь на том, что происходит. Историю рассказывают кадры. В сущности, идеальный фильм не нуждается в диалоге. И вы должны стремиться к тому, чтобы сделать немой фильм. А не будете стремиться, с вами произойдет то же, что с американской киноиндустрией. Вместо того чтобы продумать кадры, вы заставите студента встать и сказать: «Не мистер Смит ли это? Думаю, я добьюсь от него пересмотра».Что и случилось с американскими фильмами, когда пришел звук, и с тех пор они становились только хуже.
Если вы научились разбить фильм на кадры и рассказать историю в соответствии с теорией монтажа, тогда диалог, если он хороший, несколько улучшит фильм; а если он плохой, то несколько его ухудшит. Но вы все равно рассказываете историю в кадрах, и, если надо, они могут обойтись без блестящего диалога — как это происходит в фильме с субтитрами или при дубляже; замечательный фильм от этого почти не страдает.
Теперь, когда мы знаем, что сказать артистам, съемочная группа будет спрашивать снова и снова: «Где мы поставим камеру?» Ответ будет: «Там». Есть режиссеры — большие мастера визуальности, они привносят в кино зрительное богатство, живописную изысканность. Поэтому ответ даю только тот единственный, какой знаю. Я кое-что знаю о конструкции сценария, об этом вам и рассказываю. Вопрос: «Где мне поставить камеру?» Это простой вопрос, и ответ на него: «Там, в том месте, где она снимет самостоятельный кадр, необходимый для продвижения сюжета».
«Да, но, — скажут многие из вас, — я знаю, что кадр должен быть самостоятельным, но, поскольку сцена о почтении, не следует ли поставить камеру под почтительным ракурсом?»
Нет такой вещи, как «почтительный ракурс». Если бы даже и была, вы бы не захотели ставить так камеру — тогда бы ваш сюжет принял бы другой оборот. Это всё равно, что сказать: «голый мужчина идет по улице, совокупляясь с проституткой, и направляется к публичному дому». Дайте ему сначала дойти до публичного дома. Дайте каждому кадру говорить за себя. Ответом на вопрос «где нам поставить камеру?» будет вопрос «что нам нужно в кадре?»
Таков мой подход. Я не знаю лучшего. Если бы знал лучший ответ, я бы его вам дал, но поскольку не знаю, вынужден вернуться к первому пункту: «делай просто, тупо и не нарушай тех правил, которые знаешь. Если не знаешь, какое правило тут подходит, не нарушай более общих правил». Нужен кадр с человеком, идущим по коридору. Я должен где-то поставить камеру. Какое-то место лучше другого? Вероятно. Знаю я, какое место лучше другого? Нет? Тогда пусть его выберет мое подсознание, и я поставлю камеру там. Есть ли ответ лучше этого? Может быть — и может быть таким: в режиссерском сценарии фильма или сцены вы можете увидеть образование некоей закономерности, и она может вам что-то подсказать. Может быть, ваша задача, как конструктора кадров, с какого-то момента становится, если честно, задачей «декоратора».
«Каковы качества кадра?» Я не думаю, что это главный вопрос при создании фильма. Я думаю, это важный вопрос, но не думаю, что самый важный. Если стою перед необходимостью конкретного выбора, я постараюсь ответить сначала на самый важный вопрос, а потом уже в меру сил отвечать на менее важные.
Где поставить камеру? Мы делали наш первый фильм и сняли кучу кадров — тут коридор, там дверь, там лестница.
«А хорошо было бы, — скажет кто-то, — снять коридор здесь, прямо за углом от той двери», или снять от этой двери здесь, которая ведет на лестницу, до двери там? Так, чтобы провезти камеру от одной до другой?».
Мне стоило больших усилий, и до сих пор стоит, и будет стоить больших усилий, чтобы ответить на этот вопрос так: нет, не только не важно, чтобы эти объекты буквально сопрягались, — важно бороться с таким желанием, потому что сама эта борьба укрепляет понимание сущностной природы фильма, того, что он состоит из отдельных кадров, состыкованных один с другим. Это — дверь, это — коридор, это — та-та-та. Поставьте камеру там и снимите по возможности проще тот предмет. Если мы не понимаем, что можем и должны склеивать отдельные кадры, то становимся угодливыми жертвами ошибочной теории стэдикама. Наверное, было бы славно иметь эти предметы рядом, чтобы не перемещать операторскую группу, но художественной поживы не жди от их соседства. Ты можешь склеивать кадры.
С этим связано то, что я говорил об игре актера: если вы можете склеить разные части, разные сцены, разные линии, вам не нужен кто-то один в каждом кадре со «сквозным замыслом». С «прилежным следованием» за персонажем и «пониманием его». Они вам не нужны.
Актер должен выполнить простое физическое действие за десять секунд. Оно не должно быть частью «исполнения роли в фильме». Актеры говорят о «развитии фильма», о «раскрытии персонажа». Этого нет на площадке. Их там нет. И то и другое обеспечивается исполнением. «Раскрытие персонажа», контролирование эмоций, проявление эмоций здесь, скрытие эмоций там — всего этого не существует. Это все равно что высовывать руку из окна самолета для придания ему большей летучести. Это прилежное следование линии развития — непонимание со стороны актера, непонимание сущности игры в фильме: исполнение создается сопоставлением простых, по большей части самостоятельных кадров и простых самостоятельных физических действий.
Чтобы снять дорожно-транспортное происшествие, не надо помещать человека посреди мостовой и переезжать машиной при включенной камере. Чтобы снять ДТП, надо снять пешехода, переходящего улицу, снять зрителя, который поворачивает голову, снять человека в машине, вскинувшего голову, снять ногу, нажимающую педаль тормоза, и снять пару ног под машиной, раскинутых под странным углом (с благодарностью Пудовкину за вышеописанное). Склейте их, и публика поймет, в чем дело: несчастный случай.
Такова природа фильма для режиссера и такова же природа фильма для актера. Большие актеры это понимают. Задачи режиссера Хэмфри Богарт рассказывал: когда снимали «Касабланку», С. З. Сакалл или кто-то подходит к нему и говорит: «Они хотят играть „Марсельезу“, что нам делать — здесь нацисты, нам нельзя играть „Марсельезу“». Хэмфри Богарт только кивает оркестру — и переход к оркестру: они начинают ее играть.
Кто-то спросил, как получилась эта прекрасная сцена. Он сказал: «Меня позвали, и Майкл Кертис, режиссер, говорит: «Станьте на балконе, и когда я скажу: «Мотор», выдержите паузу и кивните». Так он и сделал. Вот это великолепная игра. Почему? Что еще он мог сделать? Ему надо было кивнуть, он кивнул. И пожалуйста. Зрители глубоко тронуты его простой сдержанностью в напряженной ситуации — и в этом суть хорошего театра: хороший театр — это когда люди выполняют самые эмоциональные задачи как можно проще. Современная драматургия, кинематография и манера исполнения тяготеют к противоположному — люди совершают будничные и предсказуемые действия помпезно. Хороший актер выполняет свою работу настолько просто и не эмоционально, насколько возможно. Это позволяет зрителю «сообразить самому» — так же, как сопоставление самостоятельных образов ради третьей идеи рождает пьесу в сознании зрителя.
Усвойте это и отправляйтесь делать фильм. Найдете кого-то, кто умеет снять картинку, или научитесь снимать картинку; найдете кого-то, кто умеет ставить свет, или научитесь ставить свет. Тут нет волшебства. Некоторые люди умеют решать эти задачи лучше, чем другие, — это зависит от их технического мастерства и их способностей. Это как игра на фортепьяно. Играть на фортепьяно может научиться любой. Для некоторых это будет очень, очень трудно — но научиться они смогут. Почти нет таких людей, которые не могут научиться играть. Есть широкий слой в середине — людей, способных играть с разной степенью умения.
И есть очень, очень узкий слой людей, которые могут играть блестяще и, владея техникой, способны творить высокое искусство. То же самое в кинематографии и работе звукорежиссера. Техническое мастерство. Режиссирование — техническое мастерство. Пишите режиссерский сценарий.
Из книги «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета («Ad Marginem»: Москва, 2019).
