Осенью «Редакция Елены Шубиной» выпустила сборник работ главного формалиста 20 века, писателя, перевернувшего теорию литературоведения, создателя «ОПОЯЗа», журналиста и критика – Виктора Шкловского. «Самое Шкловское» – диахрония творческой жизни писателя – начинается со знаменитого манифеста «Искусства как прием», отметившего в этом году 100-летие, и заканчивается личными письмами Шкловского своему внуку Никите, который принимал участие в создании сборника.
Размышления о литературе и языке, теоретические работы, внутренние споры и монологи с самим собой, собранные в книге, лучше любых биографий расскажут читателю об «enfant terrible русского формализма» Викторе Шкловском.
Дискурс публикует фрагменты из автобиографии «Третья фабрика» и книги «О теории прозы», в которых Шкловский объясняет различия поэтического факта и факта действительности, рассказывает о своём знакомстве с Бриками и рассуждает о том, как понять Достоевского. Читать их, как и все работы прозаика, следует, используя прием «остраннения», погрузившись в новое, неизведанное литературное путешествие.
Жуковская, 7
Листва кажется всего густей у городского фонаря, когда ее жалеешь: не туда попала.
Любовь, вероятно, не существует. Это не вещь, а пейзаж, состоящий из ряда несвязанных вместе, но вместе видимых предметов.
Но литература тоже почти случайна. Писатель фиксирует мутацию.
Так мы фиксируем любовь.
Но в одном любовь одинакова. Она всегда, как тень, протягивает левую руку к моей правой.
Обрати на меня внимание, пейзаж. Протяни правую руку на правую.
Мне раз позвонили и попросили зайти к вольноопределяющемуся Брику.
Был такой в роте товарищ. Его все знали: при пробе он сразу разбил три автомобиля.
Пошел по адресу. Жуковская улица, фонарь посередине. Асфальт. Высокий дом, 7, квартира 42.
Открыли дверь. Это была не дверь, а обложка книги. Я открыл книгу, которая называется «История жизни Осипа Брика и Лили Брик».
В главах этой книги упоминается иногда и мое имя.
Пересматриваю невнимательно, как письма, которые еще боишься прочесть.
На первой странице стоял Брик. Не тот, которого я знал. Однофамилец. На стенах висели туркестанские вышивки. На рояле стоял автомобиль из карт, величиной в кубический метр.
Конечно, люди живут не для того, чтобы о них писали книги. Но все же у меня отношение к людям производственное, я хочу, чтобы они что-нибудь делали.
Вечера у Бриков
Люди менялись. Вероятно, так надо.
Овощи, например, варят в супе, но не едят потом. Нужно только понять, что делается в этом производстве. Иначе можно в истории смешать работу с шумом.
Шум — работа для оркестра, но не для Путиловского завода.
В общем, вероятно, — это мы были овощами.
Но не по отсчету от нашего меридиана.
Среди туркестанских вышивок, засовывая шелковые подушки за диван, пачкая кожей штанов обивку, съедая все на столе, варился с другими у Бриков.
На столе особенно помню: 1) смоква, 2) сыр большим куском, 3) паштет из печенки.
Издан один номер «Взял».
Издан «Сборник по теории поэтического языка». Что важно в формальном методе?
Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.
Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведения.
Значит, возможна наука.
Нам нужно было начать с звуков, чтобы оторваться от традиционного материала.
Мнимая иллюстративность, казалось, существовала и здесь.
Говорили о звукоподражании. О нем говорил Белый. Очень подробно.
В первые сборники мы включили статьи Грамона и Ниропа, доказывающие отсутствие непосредственной связи между звуковой и эмоциональной стороной.
Мы взяли звуковую сторону не с эмоциональной, а с технической стороны.
Овощи, на которых варился этот суп, были разнообразны.
Ответ на анкету
<...>
Мне даже дали справку; там есть количество строк: видно, что от меня ждут короткого и внятного ответа.
Но если бы я мог ответить, да еще коротко, то после этого мне не нужно бы больше ничего писать.
Вопрос таков.
Чем отличается прозаический факт от поэтического?
Во-первых, возрастом. Первичный факт старше.
Во-вторых, родством: поэтический факт — это осознание первичного факта.
Он пронизывается нейтрино, какими-то частицами, не имеющими веса, почти не имеющими веса, но последние сведения таковы, что именно они составляют основу Вселенной.
Поэтический факт — уже обработанная первополученная случайность, иногда обработка даже первополученного факта как такового.
В большие морозы в лесу иногда раздаются как бы выстрелы — разрывается древесина, потому что соки дерева превращаются в лед.
Но это бывает и нужным.
Пушкин на дворцовых вечерах, там, где танцевала его жена-красавица, Пушкин на этих балах объедался мороженым.
Он — факт действительности.
Пушкин, который пишет, поэт, который бежит в широкошумные дубравы от ничтожества, возможно, недопонятой жизни, — убегает, оставляя мир непонятым.
Он — факт поэзии.
В-третьих, поэтический факт, весьма скромно говоря, факт монтажа.
Он — краска, цвет.
Подчиненный вновь найденному рисунку. Написанный другими красками. Он — часть великой действительности. Он — факт.
Но в то же время — мазок.
<...>
Мысли в искусстве не одиночны.
Одиночество в искусстве так же грустно, как игра с мячиком против стога сена, — сено пружинит, и мяч не отскакивает.
Мысли в искусстве женятся или выходят замуж.
Алексей Максимович <Горький>, о котором можно пятьдесят лет после разлуки сказать, что он правильно со мной поссорился (много он от меня терпел: трудно житейское легкомыслие, умение удивляться через чужое окно), сам он много рассказывал и охотно говорил о чьих-нибудь будущих удачах.
Ведь я сам только буква в книге времени.
И я хочу, пытаюсь восстановить строку записи.
И не хочу, чтобы вас в припадке безумия охватило благоразумие.
Проза забивает нас параллелизмами, которые вроде идут параллельно, а в ощущении должны быть не параллельными, скажем — сложно-параллельными.
При сотворении книги надо создать неразбериху:
— ничего нет;
— свет есть.Так построена Библия.
Реалистическое описание маленького адика.
Искупали. Дверь открыли. Простудили.
Ночью проснулся. Холодно.
Не академик, но привычной шапочки на голове нет.
На полу лежат обглоданные кости разных знакомых; куски отравленного мяса.
Кладбище без вентилятора.
Встал в кровати на четвереньки, копошусь, ищу свою шапочку; одеяло на мне как кожа на слоне, как на том рисунке Экзюпери — удав проглотил слона, собственноручный рисунок из «Маленького принца».
Теперь знаю, что обозначает этот рисунок: писатель в чреве удава ищет свою тему.
Мне говорят — не капризничай, шапка была под тобой.
Я говорю — это не каприз, это реалистическое описание маленького адика. А потом шапки же не было, говорю про голову.
И вот лежу, уничтожаю лекарства путем заглатывания. <...>
Время проходит. Искусство бессмертно. И это не фраза и не хвастовство человека, который считает себя не исследователем искусства, а работником искусства.
Искусство не только наследует. Оно предвидит и умеет превращать функцию того явления, которое кажется только повторением.
Слова освобождают душу от тесноты
Искусство рождается при столкновении эпох и мировоззрений.
Искусство выправляет вывихнутые суставы.
Искусство говорит о человеке не на своем месте.
Орест должен убить свою мать потому, что она убила отца. Сталкиваются эпохи матриархата и патриархата.
Гамлет не должен убивать свою мать, отец сказал ему «нет». Но Гамлет человек новой науки, нового времени. <...>
Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать.
Нельзя понять Достоевского, не зная эпохи, не зная беременность России великой революцией, и читать Толстого, не зная, что он говорит: социальная революция не то, «что может произойти», а то, что «не может не произойти».
Не зная этого, нельзя анализировать ни Достоевского, ни Толстого. Для чего Раскольников убил старуху такого роста и веса, что горло ее, старухи, было похоже на петушиное. Почему он ее убил топором? Ведь топор неудобно нести по улице, и у него не было топора. Раскольников должен был взять его у дворника. А старуху можно было убить камнем, гирей.
Что за этим стоит? Что стоит за необходимостью преступления? Почему Достоевский не использовал детективный роман, не спрашивал, кто убил, кто совершил преступление, а спрашивал, что такое преступление?
Когда Раскольников пришел на каторгу, то ему каторжники сказали: «Не барское это дело — ходить с топором».
Топор был единственным оружием крестьян.
Чернышевский звал к топору, топоры упоминаются и в «Бесах».
Черт приходит к Ивану и говорит, что ему холодно. Он летел через воздушное пространство в костюме с бантиком, а хвостик у него был как у большой собаки. И он рассказывает, что там так же холодно, как в Сибири, где девки дают парню поцеловать топор, а губы примерзают.
Иван Карамазов в таком безумии, что он сам с собой разговаривает, спрашивает: какой топор?
И черт ему отвечает: топор, если имеет достаточную начальную скорость, будет спутником земли, и будут печатать в календарях: восхождение топора в таком-то часу, захождение топора — в таком-то часу.
Вокруг мира Достоевского и вокруг мира Толстого летает топор.
<...>
Писать романы трудно.
Писать трудно еще и потому, что писать надо дома, сидя на месте.
Как Пушкин говорил: «Я не хочу для России другой истории, чем ту, которую она имела».
Если вынуть свою жизнь из жизни своей страны — это трудно.
Я не формалист, я только человек, который написал об этом много писем. В том числе и «не о любви».
Я хочу разгадать тайну прозы.
