Спрятанное в лесу: эстетика темной экологии. Как вернуть подлинность ускользающим от взгляда вещам?

Философия тёмной экологии разрабатывает оптику, позволяющую видеть в знакомых сознанию вещах нечто новое, скрытое от повседневной рутины. Так, вне будничного контекста привычное урбанистическое пространство теряет свои функции: например, в отсутствие людей, наделяющих структуру города смыслом, ночные улицы становятся похожими на лес из фонарей и мигающих светофоров, где присутствие человека кажется излишним.

В эссе об эстетике темной экологии искусствовед Илья Крончев-Иванов объясняет, как сформировалась идея о недоступности вещей для познания, из-за чего она связана с антропоцентрической парадигмой и в чем заключаются новые способы восприятия и описания природы. На примерах художественного проекта Александры Гарт культуролог показывает, каким способом искусство размывает границы между естественным и рукотворным, возвращает предметам утраченную загадочность, а человеку — возможность общения с вещами; как через нуарные индустриальные пейзажи просвечивают мотивы слияния города с лесом и почему неизбежная грусть станет постоянным спутником общества будущего.

***

Неспособность увидеть за деревьями лес.

Все время кажется, что деревьев слишком много.

Тимоти Мортон

Как часто вы бываете в лесу? А что вообще такое лес? Сколько должно быть деревьев, чтобы он появился? Central Park в Нью-Йорке — это лес? Возможен ли лес в черте города или город — в лесу? Я вроде бы прожил детство и отрочество в подобном: бетонные многоэтажки до сих пор окружают многовековые сосны, а вдоль реки, противоположный берег которой покрыт дикой растительностью, стоят ржавые качели. Город и лес, природа и искусство — темы, вокруг которых я хочу развернуть свои рассуждения в области эстетики.

По следам темной экологии

В феноменологическом смысле‌ лес гипертрофичен, то есть как феномен он никогда не бывает полностью обозримым для наблюдателя. Как только мы приближаемся к познанию леса, мы имеем дело с «гиперобъектом» — это такие распределенные во времени и пространстве объекты, которые существуют в иных режимах, нежели человек (например, глобальное потепление, радиоактивный плутоний, капитализм). Лес — это «гиперобъект»‌: оказавшись в лесу, можно испытать абсолютно разнообразные чувства: от светлых и положительных (спокойствие, умиротворение, наслаждение, гармония) до темных или отрицательных (тревога, страх, ужас, беспокойство). В детских сказках лес — таинственное место странных происшествий. Это потустороннее пространство волшебства, где встречаются герои и злодеи. Там происходят необычные вещи, странные и причудливые. Хотя, кажется, если мы сейчас придем в лес, то ни растения, ни звери в нем не разговаривают, и будто бы там совершенно никого нет. Никаких героев и злодеев, никаких волшебных существ, никакой тайны и загадки. Будто бы лес пустой. Будто бы там одни ветки да листья. Но такой ли лес на самом деле или мы хотим его видеть таким? Может, в природе есть что-то жуткое, какой-то страшный секрет?

Практически вся история развития человечества — это история отлучения цивилизационного от природного. Кажется, что сегодня этот разрыв дошел до критического предела. Когда-то протагоровское «человек — мера всех вещей» стало мыслительной догмой для человечества на несколько тысяч лет. Европейский антропоцентризм, созревший еще в ранних агрокультурных сообществах и продолжающийся до XX века, сконструировал вертикальную дихотомию человек — природа, в которой первое подчинило себе второе. В истории европейской мысли природа представлялась книгой, которую следовало раскрыть и прочитать, исследовать и использовать найденные там материалы, знания и ресурсы во благо человеческого существования. Апогея эта идея достигла во второй половине XX века, когда человечество осознало,‌ что попытки использовать природу, не задумываясь о последствиях, изменили ее до неузнаваемости, если не уничтожили. Именно в это время появилось предположение,‌ что Земля перешла в новую геологическую эпоху под названием антропоцен, в которой экосистема планеты полностью зависит от человеческой активности.

Как пишет философ Тимоти Мортон в своей книге «Стать экологичным», «мы всегда думали что стоим на вершине гор, вне вещей или за их пределами, что можем посмотреть свысока и решить, что именно делать, и все продолжалось в таком духе примерно двенадцать тысяч лет». В своей работе Мортон критикует антропоцентрическую парадигму, устоявшуюся веками в культуре и искусстве европейской цивилизации. Он предлагает по-новому посмотреть на окружающий мир и выдвигает теорию темной экологии, которая раскрывает неизвестную ранее сторону природы, предлагая новые методы изучения и способы ее восприятия. Как уточняет философ Александр Вилейкис, «светлому», привычному пониманию мира Тимоти Мортон противопоставляет «странный», «неопределенный», «нестабильный» — «темный». «Тьма» является не только методологической предпосылкой для поиска новых способов говорить о природе, но и частью эстетики этой философии» (Вилейкис).

В сторону объекта

С точки зрения философского направления, известного как объектно-ориентированная онтология‌, я вместе с вами никогда не смогу получить полный доступ к тем объектам, которые нас окружают: есть вещи как таковые, а есть набор данных об этих вещах. Идею о том, что познающему субъекту доступна не реальность, а только ее восприятие, разрабатывали спекулятивные реалисты, в частности Квентин Мейясу, и развили учение, которое получило название корреляционизм. Обоснование этой идеи еще в XVIII веке дал философ Иммануил Кант, который, критикуя подход прежней теории познания, обратил внимание на того, кто и как познает, отделив «непознаваемые» вещи-в-себе от доступных вещей-для-нас. У человечества есть множество способов восприятия и режимов подключения к вещам, чтобы получать данные о реальности: начиная от сенситивных (вкус, запах, температура) и заканчивая научными или религиозными. К примеру, есть такой объект, как город Санкт-Петербург. Можно попытаться понять, как этот город пахнет, узнать его среднюю температуру за год, изучить историю, описать его архитектуру, исследовать характеристику его застройки или найти все упоминания Петербурга в литературе. Но в каждом из этих случаев перед нами окажется не сам Санкт-Петербург, а лишь данные о нем.

Человек всегда пытается взаимодействовать именно с данными об объектах. А еще чаще всего он об этих объектах и вовсе забывает, пока они находятся в подчинении привычного повседневного сценария — до тех пор, пока они не выходят за его пределы. У Хайдеггера для этих двух ситуаций существуют специальные термины: первый — «zuhanden», с немецкого буквально «сподручное» или «подручное», просто вещи и объекты, подчиненные нашему повседневному и обычному сценарию, практически исчезающие из нашего опыта, а второй — «vorhanden», то есть «наличное», такая вещь, которая выходит за пределы повседневного, разрывает ткань обыденности, будто бы находится не на своем месте, кажется странной, отчасти жутковатой, но очень знакомой. В объектно-ориентированной онтологии «сподручность» вещей — это только айсберг чего-то более глубинного и странного. Как пишет Тимоти Мортон, «вещи наличны для нас, когда они выпячиваются, когда ломаются». Поэтому главный вопрос темной экологии заключается в том, как «проживать» объекты и его данные, вместо того чтобы просто оперировать ими, как сделать так, чтобы объекты не были просто инструментом для решения человеческих задач. По Мортону, способом такого «проживания» становится искусство, оно «дает нам фантастический, невозможный доступ к недоступным, ушедшим в себя, не до конца определенным качествам вещей, к их таинственной реальности». Философ и исследовательница Полина Ханова также считает, что способ доступа к объектам можно обнаружить на художественных. Она задается вопросом: «Как возможна темная экология города? Это вопрос, который следует задать не урбанистике или социологии, но искусству».

Таким образом, в философии темной экологии феноменология напрямую связана с эстетикой. Будучи ограниченными в познании той или иной вещи, можно тем не менее проникнуться опытом встречи с ней. Например, художник может создать произведение искусства, рассказывающее о таком опыте или даже о том, как это произведение создавалось.

Поломка вещей и их переход из области «подручного» в область «наличного» происходит посредством искусства, которое работает с помещенным внутрь себя «поломанным» объектом. Но какова механика этой «поломки»? Как мне кажется, отрыв объектов от повседневной реальности и вывод их из категории «подручности» происходит с помощью приема «остранения», который описал критик и литературовед Виктор Шкловский в своем эссе «Искусство как прием». Использую термин «остранение» в данном случае, так как нахожу здесь схожесть между теми процессами, который описывал Тимоти Мортон, обращаясь к философии Хайдеггера, и теми, о которых писал Шкловский, также утверждавший о двух состояниях вещей. Одно из них становится результатом автоматического-бессознательного режима, в котором вещи заменяются данными о них, то есть не могут быть увидены, а узнаются по чертам: «вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность… Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». И, собственно, цель искусства, по Шкловскому — вернуть вещь в область нашего опыта, «сделать камень каменным», дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания, с помощью приема «остранения», который по своей сути является вариантом хайдеггеровского «vorhanden». И это второй модус существования вещей.

Объясняя эффект «vorhanden», или «остранения», Тимоти Мортон предлагает вспомнить наши состояния при смене часовых поясов. Вроде бы все вещи остаются теми же самыми, ничего не меняется: кровать, постельное белье, выключатель, ручки от двери. Но все-таки что-то кардинально не так. Things went wrong. Вещи идут не так. Первое время нахождения в новом для нас темпоральном пространстве все кажется странным, пока мы к этому не привыкнем (или, как у Шкловского, пока это не войдет в автоматический и бессознательный процесс). То, что вы испытываете при смене часовых поясов, связано именно с тем, как существуют вещи как таковые. Благодаря «остранению» объектов от повседневной реальности можно узнать о них нечто более истинное: например, что вещи таинственны по своей сущности, сложны и более странны. Таким образом, нормализация вещей, как ни странно, ведет к искажению реальности.

К эстетике темной экологии

Чтобы пояснить характерные особенности эстетики темной экологии я обращусь к художественной практике петербургской художницы Александры Гарт, которая не скрывает связи своих работ с идеями этого направления. В своих проектах (например, «Лес паутин» или «Сопротивление бесполезно») она создает поэтические пространства, подчас напоминающие параллельные миры постапокалиптической реальности, в которых происходит синтез живого и неживого, природного и искусственного. Это размывание границ оппозиции «природное/искусственное» вторит стратегии темной экологии.

Например, в проекте художницы «Лес паутины» есть объект, который выводит зрителя из обыденного состояния в мир странных вещей. Попадая в пространство стерильного белого куба, посетитель фокусируется на этой странной вещи, ограждающей один из углов пространства. На самом деле эта конструкция — реди-мейд‌, который был найден в городском пространстве. Как рассказывает сама Гарт, она увидела её на улице и — влюбилась. В контексте города ржавая оградительная лента, стоящая на углу тротуара, не вызывала лишних вопросов, так как находилась в области «подручного». Однако Гарт смогла обнаружить в этой странной «штуке» активную объектность: помещая ее в белый куб, делая ее странным для обывательского взгляда, Гарт активизирует агентность‌ вещи, следуя логике объектно-ориентированной онтологии. Смотря на эту конструкцию, можно описать ее характер: ржавая, состаренная, покореженная, таинственная, хранящая секреты в своем молчании, оживленная, но все-таки мертвая.

Вообще, слово «таинственный» наиболее точно описывает мир объектов, в том числе художественный мир Гарт. В семантическое поле английского варианта этого слова, «mysterious», также входят и другие прилагательные: arcane (мистический), hidden (скрытый), secret (секретный), cabbalistic (каббалистический), occult (оккультный), cloak-and-dagger (нет аналога на русский), cryptic (загадочный), curious (любопытный), dark (темный). Тимоти Мортон отмечает, что «mysterious» происходит от греческого «muein» (μύειν) — не размыкать уст. То есть вещи молчат. Они безмолвны и неизлечимы. Из-за этого в них всегда остается какая-то тайна. Именно художественное обнажение этого качества вещей помогает художнику создать выразительный художественный образ.

В контексте темной экологии эстетика Гарт строится вокруг размытия дихотомии искусственного и природного, то есть синтеза живого и неживого. Проект «Лес паутины» родился из ощущений художницы как жительницы современного урбанизированного пространства. Современный город состоит из неживой материи: пластик, металл, провода и т. д. Поэтому в экспозиции присутствуют железо, жидкая резина, пергамин, сияет холодный искусственный свет, который в окружающей среде становится источником светового загрязнения.

В проекте темной экологии город как среда, целиком созданная человеком, стал границей и маркером разделения природного и человеческого. Считается, что жизнь в городе — это жизнь в постоянном отчуждении от природы, в бетонной коробке с электрическими столбами, с постоянно растущим количеством пластиковых отходов и другого вида мусора. Эта нехватка природы поначалу незаметна, но потом начинает откликаться на бессознательном уровне. Например, я уже шестой год живу в Санкт-Петербурге и, переехав сюда из «города в лесу», наиболее сильно ощущаю эту нехватку природного в урбанизированном пространстве. Петрополис по заветам своего создателя подчинил все природное, усмирив дикость с помощью искусственно воссозданных материалов, заковав её сначала в чугун и гранит, а уже потом в бетон и стекло.

Города были созданы когда-то для того, чтобы наиболее ярким образом продемонстрировать силу и власть человечества над окружающим миром, то есть показать то, что называется антропоцентризмом. Кочевые народы осели и построили города, основанные на борьбе как определенном способе выживания: город позволил провести границу, разделяющую человеческое и нечеловеческое, то есть тем, чему пристало находиться внутри городской черты, и тем, что должно существовать за ней.

Однако художественный проект Александры Гарт предлагает обратить внимание на темную сторону городского пространства, его природную изнанку. Разросшиеся до непомерных масштабов мегаполисы открывают в себе монструозную сущность. Руинированные недостроенные здания, тупики и подворотни, канализация и заброшенные шахты метро — из-за всего этого город как первоначальная идея структурированного порядка и ограждения от хтонического мира даёт червоточину. В нем проявились темные пространства не только в метафорическом, но и в прямом смысле. Ночной город отстаивает собственную агентность: днем улицы выглядят «рационально» и понятно, они выполняют определенную функцию и являются неким инструментом для человека. Но с наступлением ночи город меняет свой лик.

Философ и адепт идеи «темного города» Полина Ханова считает, что человечество привыкло к функциональному использованию городских пространств, тогда как в ночное время значительная их часть утрачивает свою первоначальную функцию. Эти пространства превращаются в очень странные места, иногда даже пугающие и порождающие необычные формы опыта. Например, можно представить, как вы оказались глубокой ночью в закрытом городском учреждении, или в неработающем супермаркете, или на пустом ночном перекрестке, освещенном несколькими фонарями и мигающим светофором. Это трансгрессивный опыт.‌ Ханова считает, что такая метаморфоза возникает из-за отношения владения: человечество будто бы имеет право на город, хотя на самом деле это не так. Поэтому с наступлением мрака он становится столь пугающим. Горожанин слышит прежде неулавливаемые звуки, видит странные шевеления и копошения — дневное функциональное пространство ночью начинает жить своей жизнью. Так город становится объектом, с которым необходимо коммуницировать, а не просто пользоваться им. В своих инсталляциях Гарт пытается воссоздать подобное «оживленное», но не неодушевленное пространство — темный город, который сопротивляется овладению и хозяйствованию со стороны человека.

Более того, Гарт не стремится показать образ города как объекта сугубо искусственного и рукотворного. Сама оптика, работающая на оппозиции «природное/искусственное» — антропоцентрична. В своих проектах художница предлагает сменить антропоцентрический взгляд на постантропоцентрический, где происходит размывание границ между человеческим и нечеловеческим. Мир объектов сам по себе самодостаточен. Он органичен, стремится быть живым, и, оказывается, ему уже совсем не нужен человек. Он скорее мешает ему. В воображении Гарт город становится лесом, а лес — городом. И в результате этого синтеза появляется новый живой организм, руинированное, покинутое и опустошенное пространство уже и не города, и не леса.

Оно состоит из предельно материализованных абстрактных форм: вертикальные темные линии — столбы из ржавого металла, покрытые жидкой черной резиной; белые круги — боксы с искусственным светом и электричеством, которое течет по их проводам, словно кровь по венам; широкая черная полоса — пергамин, а значит, нефть. Но в то же самое время эти формы из искусственных материалов отсылают к феноменам из природного мира: столбы к деревьям, круги к солнцу и луне, широкая черная полоса к земле и линии горизонта. Процесс узнавания погружает зрителя в пасторальный пейзаж в стиле индустриального нуара. А ведь темнота нуара — это именно то состояние, в котором остается темная философия, или должна оставаться.

В заложниках нуара

Пейзаж — еще одна категория, с которой можно соотнести проекты Гарт. Например, в «Лесу паутин» есть работы, которые можно с точностью атрибутировать как пейзажи с точки зрения жанровой принадлежности. Это четырехметровые свитки белоснежной и полупрозрачной рисовой бумаги, на которых Гарт графитом вырисовывает постапокалиптические ландшафты. Отдельным сюжетом может стать формальный анализ этих работ: описания линии, пятен, форм, композиции, перформативного характера создания этой графической серии. Но оставим это для сугубо искусствоведческой работы. Сейчас же важно отметить одну эстетическую особенность этих образов: несмотря на то что более половины пространства бумаги остается светлым, а серебряные блики графита не уходят в темные и мрачные тона, мы все равно относим эстетический модус этих работ к проекту темной экологии.

С утверждением пейзажа как жанра в живописи (XV–XVII века) он в больше степени репрезентировал удобный человеческий взгляд на природу. Художник антропоцентрической парадигмы схватывал универсум, окружающий мир и воссоздавал его на картине. Гарт создает такой пейзаж, в котором человеческое отсутствие концептуализируется не только в самом изображении, но и в опыте его создания. Однако как создать постантропоцентрический пейзаж, будучи человеком? Гарт пытается преодолеть этот предел с помощью перформативного характера создания работ: по сути, художница обращается к методу автоматизма, в котором рука и тело самопроизвольно создают образы на бумаге. Гарт не воспроизводит человеческое восприятие окружающего мира, а будто бы оставляет в материале следы от столкновения с урбанизированной природой. Отсутствие постантропоцентрического взгляда на картину мира подкрепляет отсутствие самого взгляда как такового. Гарт в своих «пейзажах» избегает окулоцентризма‌ — кстати, постоянного спутника антропоцентрический парадигмы. Тон пейзажей светлый, но они «темные», так как сделаны будто бы в темноте, наощупь. В какой-то степени именно так художница и создавала эту серию: в небольшой затемненной мастерской, где она не видела свиток целиком, а создавала его фрагментарно. Только в пространстве галереи, как рассказала художница в личной беседе, она впервые смогла полностью оглядеть работы.

В самих пейзажах тема слепоты подкрепляется мотивом снежного бурана или тумана. Как пишет исследователь Евгений Кузьмичев в сопроводительным тексте к проекту, «шанс различить хоть что-то ничтожно мал, но не равен нулю». Взгляду зрителя в этом пустынном ландшафте будет сложно обнаружить себе место. Неизмеримая пустота, в которую сложно поместить личный человеческий опыт, — еще одна важная характерная особенность этих работ: «пустота равнин, скрытых пеленой рисового тумана», «пересохшие рисовые поля скрыты под слоем пепла» (Кузьмичев). Если с объектами городской среды Гарт проводит некое «расколдовывание», чтобы проживать их, то с природой происходит обратное: Гарт ее скрывает, опутывает нитями и паутиной, заколдовывает и прячет. Но в эти хтонические пучины художница помещает остраненные и руинированные объекты, созданные искусственным путем. В результате получается монохромное, поэтическое, безумно красивое, но грустное пространство.

Кстати, грусть, по мнению Мортона, станет постоянным спутником грядущего экологического общества. Он пишет, что оно будет «немного барочным, разбитым, расслабленным, чудаковатым, ироничным, глупым и грустным». Грусть — это счастье глубоких людей. Красота в этом смысле тоже грустна, ведь грусть означает, что есть что-то, чем нельзя вполне овладеть или ухватить, полностью понять: например, что вас окружает, кто на самом деле ваш лучший друг и что из себя представляет кровать, в которой вы спите, стол, за которым вы едите, лес, по которому вы гуляете. Гарт мастерски обнаруживает, показывает и воспевает эту грустную красоту.

Как уже было сказано, природное и рукотворное в проектах Гарт соединяется. Природа просачивается сквозь асфальт и бетон, влияет на структуру городского планирования. Геологический ландшафт оставляет следы в современном городе как, например, это происходит с нью-йоркским Манхэттеном. Американский эколог Эрик Сандерсон в своем проекте по восстановлению ландшафта Манхэттена замечает, что биологические виды, обитавшие на острове 400 лет назад до его урбанизации, продолжают обитать на том же месте, влиять на окружающий мир и проявлять свою агентность, а реки, ручьи и водные потоки с холмов вторят улицам и переулкам современного города.

Если светлая экология предлагает выстраивать противопоставление между городом и лесом, искусственным и природным, то в темной экологии этого нет, город и лес врастают одно в другое, утопают в друг друге. Не может быть и речи ни о какой дихотомии между ними, ни о каком противопоставлении. Лес — это город, а город — это лес. Гарт предлагает нам посмотреть на город с точки зрения инфраструктуры леса, и наоборот, на лес — с точки зрения города. И возможно, в эпоху постантропоцена они окажутся не дихотомичны, а их взаимопроникновение становится мифологией нового города новой природы.

Так какой же страшный секрет скрывает лес? Мне кажется, что такой же, что и город, и это намного важнее и интереснее, чем сам секрет. Мир вокруг человека существует и меняется. И искусство в контексте темной экологии предлагает задуматься о том, как жить с этим миром. Мортон и Гарт предлагают ответ в виде состояний безразличия и безмятежности: кажется, что все разрушилось, но именно это и прекрасно: возникает ощущение нового начала и неопределенности. Как метко замечает Вилейкис, «темная экология учит не бояться неопределенности, но, напротив, воспринимать ее как нечто позитивное, как стартовую точку, которая позволяет выстраивать новые отношения с другими объектами».