Оскар Уайльд больше ста лет назад в знаменитом романе заявил: «Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».
Искусство и сегодня пытается не предлагать нам смысл, лежащий вне нас. Безусловно, это только одна из его интенций, но Международный фестиваль-школа современного искусства «Территория», который этой осенью прошел в 13-й раз, демонстрирует ее каждый год.
Иногда художники с лукавством предлагают нам псевдомесседж, наблюдая, поведемся мы на него или нет. Они упаковывают действие в Смысл, который к финалу (или же просто при более глубоком рассмотрении) дискредитирует себя, хотя кто-то успевает удовлетвориться им и успокоиться. Пишу «действие», потому что фестиваль «Территория», хотя и проводит линию междисциплинарности, имеет дело с арт-объектами, которые существуют во времени, и мы можем назвать их событиями.
Что же нам предлагается сегодня в экспериментальном театре вместо продиктованного Смысла? Принять отсутствие наставника, который приблизит к истине, извлекать из происходящего собственную идею или не извлекать, выстраивать собственные причинно-следственные связи или нет, позволить чувственному опыту, возникшему в театральной практике, интегрироваться в нашу систему координат или проигнорировать его.
Случайное, как бы не задуманное, слишком личное часто становится для зрителя важнее универсальных рамок, которые устанавливают создатели (уйдем от традиционной концепции «автора»-проводника, решившего нам что-то поведать).
Домашние танцы
Швейцарский хореограф Николь Сайлер привезла пластический перформанс «Домашние танцы», полностью охватить который нам удастся, только если мы прогуляемся по одному из центральных районов города. В ярко-красной сумке, выданной зрителям-участникам, – mp3 плеер, карта района Страстного бульвара, бинокль. На карте отмечены дома и окна, в которых любители в течение двух часов будут танцевать, причем указан музыкальный трек, который должен быть общим в наших наушниках и комнате исполнителей. Перемещаться между точками мы можем в любой последовательности, но время ограничено, а пройти нам нужно несколько километров.
Важно, что мы чаще находимся в пути, чем наблюдаем танец. Это время прогулки нельзя вычесть из театрального опыта. Даже если на «Домашние танцы» пришли две подруги, которые беспрестанно болтают и для которых перемещение от точки А до точки В не семантизируется, тем не менее их прогулка неизбежно помещается в рамки события.
Что я замечаю за собой во время переходов? Естественное и неизбежное обострение внимания к тому, что есть вокруг, – и это частый эффект променад-спектакля (самый известный в Москве, пожалуй, «Remote Moscow» театральной группы «Римини Протокол»). Оказывается, на Страстном есть пончики за 25 рублей. Мимо меня пробежали люди в противогазах – это странно.
Но кроме того, создатели, устанавливая такие правила игры, дают нам возможность слушать себя, свои мысли, чего (расхожее мнение) жителю мегаполиса не хватает.
Правда нужно признать, что идея прогулки наедине с собой была осуществлена более удачно, хотя и более манипулятивно, в бродилке «В сторону белого КАМАЗа» (авторы: Всеволод Лисовский, Вера Попова, Александра Ловянникова, Алексей Лобанов). В променад-спектакле, который создан по мифологии не самого культурного питерского района – Удельная – и который проходил в его дебрях, участника отправляли в путешествие через несколько минут после предыдущего, даже если люди пришли вместе.
Как объясняет создательница «Домашних танцев» перед тем, как мы отправимся в путь, красными полосками отмечены «нужные» комнаты. Сайлер со смехом уточняет: это необходимо, чтобы вы не смотрели на другие окна. Но Другое, то, что за границами заданной условности, может оказаться интереснее… Тем более упомянутые красные полоски слегка напоминают Квартал красных фонарей в Амстердаме – и эта ассоциация кажется не случайной из-за общего для нидерландской достопримечательности и этого спектакля вуайеристского мотива.
Я перевожу взгляд с окна, где танцуют любители, на пару, которая сидит за столиком в соседнем окне. Казалось бы, раз они сидят в ресторане перед окном, а не в собственной спальне, чем этот мой взгляд отличается от взгляда посетителя ресторана? Но я смотрю в бинокль, через Страстной бульвар и во время спектакля site-specific, героями которого они автоматически (только потому что я смотрю на них) становятся, а значит эта простая сцена ужина обретает символический довесок.
Создатели утверждают, что перформанс позволяет пересечь границу интимного и публичного пространств, выстраивая диалог улицы и ярко освещенных «домашних» комнат с «домашними» (то есть не предназначенными для посторонних) танцами. Но в этом есть лукавство. Исполнители не только знают о наблюдателях, но танцуют специально для них и ровно два часа; танцовщики не живут в этих ярко высвеченных комнатах (а иногда вовсе заметна стилизация под жилое пространство) и т.д. Да, граница здесь – ключевое понятие, только нужно говорить не о ее пересечении, а о проблематизации границ. Ведь внутренняя интенция запрета – быть нарушенным. И может быть, границы существуют, чтобы их пересекали.
Перфоманс «Домашние танцы» позволяет просканировать себя и только для себя самого: никто не подслушает наши мысли и не проанализирует их (это примечательно, так как отличается от события фестиваля, о котором пойдет речь дальше).
Я бродила по центру в потоке мыслей об осознанности, о пребывании «здесь и сейчас», потому что я только что говорила об этом с подружкой в кафе. И прелесть в том, что каждый видит свое. Поэтому женщина старшего возраста во внутреннем дворике, который был очередной локацией, заметила, что здесь никто не поливает цветы. Нам дали оптику, а мы с этим можем делать, что хотим.
По каким еще темам пунктиром проходят «Домашние танцы»? Мы во время прогулки разделяем людей на улице: на посвященных, заинтересованных «своих» с красными сумочками через плечо, которые идут туда же, куда мы, или возвращаются оттуда, и на «чужих», случайных прохожих. А еще мы встраиваемся в чужой ритм или нет. Кто-то начинает танцевать (редко), а кто-то на 15 минут застывает у одного окна и рискует не успеть посмотреть все.
Многие променад-спектакли, как и «Домашние танцы», заканчиваются в том месте, где начинались. И если за время путешествия с участником происходит некоторое внутреннее событие, это можно назвать эффектом «Синей птицы». Если не пройдешь путь, то не изменишься, хотя то, ради чего ты покидаешь зону комфорта, уже есть в тебе. Так у детей в пьесе М. Метерлинка уже была дома горлица, и только после всех странствий, которые стали для них духовной инициацией, они разглядели в горлице Синюю птицу, которая ускользает так же легко и внезапно, как счастье или истина.
Whist
Еще год назад на «Территории» мы могли видеть, как технологии виртуальной реальности (VR) были использованы в проекте Р. Лепажа «Ночь в библиотеке». Тогда с помощью шлема виртуальной реальности зритель попадал в самые необычные библиотеки мира.
В этом году на фестиваль привезли мультижанровый проект «Вист», который подразумевает проработку наших страхов (создатели — танцевальная компания «АФЕ», Великобритания). На мне снова шлем, и я уже не в зоне комфортного наблюдения, как год назад на виртуальной выставке: теперь смоделированное от пола до потолка пространство населено персонажами, которые в разных эпизодах то смертельно боятся чего-то, то соблазняют друг друга, то совершают насилие, то в упор смотрят на меня. Из анонса мы знаем о том, что авторы вдохновлялись психоанализом Фрейда, но не знаем, что он будет применен к нам. Это оказывается финальной «фишкой» виртуальной прогулки.
Оказывается, набор увиденных каждым участником эпизодов, которые в любом случае не складываются в единый нарратив, не случаен. То, что нам покажут дальше, зависит от того, как мы взаимодействуем с каждым фрагментом виртуальной реальности! Британский психоаналитик специально для «Виста» прописал несколько десятков алгоритмов: взгляд зрителя долго задержался на сцене соблазна — покажем один фрагмент, на сцене ревности — другой. По-видимому, играет роль активность поворотов головы, скорость переключения внимания и то, за каким актером мы больше следим. Авторы позиционируют это так, что каждый конструирует свою историю, хотя фактически ее конструирует тот, кто над нами, кто один раз все просчитал и установил.
Но мы — объект манипуляции не только потому, что движемся по прописанным кем-то последовательностям, лишенные некоторых фрагментов по чужому выбору, — так происходит часто. «Whist» идет дальше: только в финале мы узнаем, что все это время были под колпаком психоанализа. То есть принцип нашего взаимодействия с виртуальной реальностью фиксировался, чтобы после мы могли зайти на сайт проекта, забить число, которое появилось в очках в финале, и прочитать короткую личностную характеристику. Например, меня идентифицировали как человека любознательного, которому бывает некомфортно чувствовать себя третьим-лишним.
Мы только думаем, что исследуем полуабсурдный виртуальный мирок, а на самом деле, в это время жесткие цифровые алгоритмы анализируют нас.
И для меня самым интересным, как и в «Домашних танцах», оказалось то, что лежит за пределами очерченных создателями правил игры. Вот я целиком погружена в виртуальный мир, в видео-фрагмент, который должен демонстрировать мои страхи (но не демонстрирует), и вдруг другой зритель-участник, не ориентируясь в реальности, случайно задевает меня, чтобы встать на нужную точку и посмотреть свой сюжет. И только в этот момент мне становится страшно. Когда на сочиненную псевдореальность, в которую меня вовлекают, начинают работать элементы реальности физической.
Так в очередной раз случайность по воздействию превосходит эстетическую конструкцию.
Музей вымысла I. Империя
Матиас Умпьеррес — ученик Робера Лепажа — привез видеоинсталляцию с участием своего учителя. Мы, пара десятков человек, зажатые квадратом из 4 экранов, становимся физически в центре действия. Прием прекрасен в своей простоте. Как будто изображение с камеры, у которой обзор 360 градусов, разложили на 4 плоскости. Каждый из нас оказался в центре: на пересечении взглядов героев, между вылетевшей из дула пулей и ее целью. Каждый — наблюдатель действия изнутри. Никаких VR-шлемов не понадобилось, а эффект тотального вовлечения оказался мощнее.
Сюжет шекспировского «Макбета» перенесен в Испанию недавнего прошлого и гендерно отражен . Макбет (Р. Лепаж) и Леди Макбет (А. Молина) поменялись репликами и, соответственно, ролями в трагическом конфликте. Она — убивает и властвует в потоке предреченного. Он — помогает и мотивирует. Логично, что и убийцей Леди Макбет становится женщина — дочь Дункана.
Перед смертью мужа Леди Макбет говорит ему: «Самый страшный кошмар — тот, который не заканчивается». И после финала фильм тут же начнется заново. К нам зайдет музейный смотритель и предложит остаться или выйти. Пожалуй, эта закольцовка и этот музейный жест — едва ли не единственное, что позволяет причислить «Музей вымысла» к жанру видеоинсталляции, а не кино. В остальном это полноценный фильм с потрясающими актерскими работами.
Есть кое-что, объединяющее «Вист» и «Музей вымысла» — работы, пространство в которых сочинено на 360 градусов. Когда герой утыкается в нас взглядом, мы не можем быть уверенными, видит ли он нас в действительности, или мы для него не существуем, а тот, кто ему нужен, за нашей спиной. И мы физически неспособны убедиться ни в одном, ни в другом: что со шлемом, что среди экранов — нам нужно обернуться. И на этой секунде рецептивного зазора, требующейся для оборота, могут играть авторы для сохранения у зрителя мерцающей неопределенности: за нами был другой персонаж и успел исчезнуть (а значит, герои смотрят через нас, а мы в этом художественному мире — прозрачность, пустота), или за нами никого нет — и субъект, уставившийся на нас, обращается и правда к нам. Мне кажется, этот эффект, возникший с доступностью технического погружения зрителя внутрь сочиненного мира, расширяет границы эстетических возможностей художника.
Лекция о ничто
«В прошлом году я говорил о Чем-то, но в этом году я говорю о Ничто», — провозглашают Джон Кейдж в знаменитой лекции и Роберт Уилсон, исполняющий этот текст в спектакле. Хотя здесь практически ничего не происходит, кроме того, что Уилсон читает «Лекцию о ничто», сидя за столом и прерываясь на символический сон на кровати, чтецом его не назвать: он только начинает с беспристрастной трансляции, а позднее эмоциональное подключение все же возникнет.
В работах, о которых я писала выше, важно внеэстетическое воздействие. Здесь же, если какие-то границы и проблематизируются, то только внутренние, привычные для искусства (начиная с авангарда), которые редкий современный художник не переходит, хотя бы в виде эксперимента. Речь о семиологии пустоты, о самоуничтожении искусства, как называет это Кети Чухров. Это процессы от «Черного квадрата» Малевича до изрезанной шредером «Девочки с воздушным шаром» Бэнкси (хотя «до» говорить рано).
Современного Уилсона часто относят к театру художника. Его работы многофигурные, яркие, где каждую секунду взгляду есть, за что зацепиться (московский пример — его спектакль «Сказки Пушкина», который идет в Театре Наций).
«Лекция о ничто» принципиально иная. С минимализма Уилсон начинал, и с ним же он, с выбеленным лицом, в белой одежде, вышел на сцену сейчас: свободный, уверенный, лукавый, чтобы смело сказать: «I have nothing to say and I say it».
Много минут в отсутствие слова, почти в отсутствие действия нервический скрип-скрежет и яркий свет были главными героями «Лекции». Когда это стало практически невыносимо, все в секунду оборвалось — и возникло настоящее бесцветное и беззвучное Ничто. Нам дали ощутить его ненадолго, на контрасте, чтобы потом снова вывести свет, чтобы появилась человеческая речь. Но мимолетный чувственный опыт Ничто остался.
Кейдж и Уилсон как будто дают нам очень современную инструкцию по восприятию экспериментального искусства. В тексте лекции они провозглашают: если принять ограничение в его полноте и не знать о существовании чего-то другого, мы не почувствуем ограниченности. К зрителю (и его возможной скуке) они относятся демократично: кто хочет спать — пусть спит. И наконец, дают психотерапевтический совет тем, кто не способен воспринимать минимализм: если мы будем раздражаться, это перестанет быть удовольствием.
Или вот финальные слова: «Когда я не работаю, я думаю, что знаю Нечто, но когда я работаю, мне совершенно ясно, что я знаю Ничто».
Курс на процессуальность «Территория» выбрала давно (подробнее я это разбирала в статье о фестивале прошлого года) и продолжает ему следовать сегодня. В московской программе было всего несколько конвенциональных спектаклей. С одной стороны, это только политика арт-дирекции фестиваля, и было бы странно смотреть на такую особенность программы как на симптом кризиса драматического искусства. Но, с другой стороны, какую-то грань реальной ситуации это демонстрирует. И нужно признать, что дедраматизацией проникнуто сегодня не только театральное, но и смежные искусства. «Территория», проблематизируя границы, ежегодно нам об этом напоминает.
