Зараза фраз: как страх мужчин перед непокорной женщиной заставлял девушек бояться быть писательницами

История литературы представляет собой борьбу «отцов и сыновей», в которой каждый творец испытывает страх, что его предшественники и потомки затмят его труды. По крайней мере, такую гипотезу выдвинул литературный психоаналитик Гарольд Блум, рассматривая творчество писателей через призму фрейдизма. 

Исследовательницы Сандра Гилберт и Сюзан Губар категорически с этим не согласны: такая концепция совершенно не учитывает женский опыт художественного самоопределения. В отличие от мужчин, писательницы сталкивались с общественным давлением и комплексами, которые порождали патриархальные страхи. Труд Гилберт и Губар «Безумица на чердаке: женщина-писательница и литературное воображение XIX века», ставший знаковым для феминистской литературной критики, был опубликован в 1979 году, но так и не вышел на русском языке.

Ранее самиздат опубликовал впервые переведенные фрагменты главы из исследования Гилберт и Губар (об образах, навязываемых литературным каноном, и о том, как возник и развивался конфликт между искусством и «женственностью»). Эта часть посвящена изучению страхов и систематического давления общества на «непокорных женщин», стремящихся реализовать себя на интеллектуальном и литературном поприще.

Начнём с того, что воспитание женственности, очевидно, предназначалось для того, чтобы первые взявшиеся за перо женщины заразились неуверенностью в себе, ощущением собственной неадекватности и неполноценности. Неизбежной обратной стороной метафоры литературного отцовства, как мы уже отмечали при обсуждении этого феномена, была вера в женское литературное бесплодие; вера, которая заставляла таких писательниц, как Энн Финч, с глубокой тревогой размышлять о том, не являются ли они бездарными интеллектуальными евнухами. Кроме того, на женщин в литературе оказывали глубокое влияние представления, которые легли в основу утверждения Руфуса Гризвольда, что при чтении женских произведений «мы подвергаемся риску… принять буйство „чувств безработных“ за цветущую энергию творческого интеллекта». И пусть письмо не считалось абсурдным занятием для женщины, это высказывание всё же подразумевает, что оно было чем-то нездоровым или тем, что мы бы сегодня назвали «невротическим». «Мы живем в домашнем кругу, в тиши уединения, во власти собственных чувств», — говорит Энн Эллиот капитану Харвиллу в «Доводах рассудка» Джейн Остин перед тем, как они начинают спорить о мужском письме и изображении в нём женской «непостоянности», упомянутой нами ранее. Энн говорит тихим, чувственным голосом, как пишет Остин, и высказывания героини, как и её манера поведения, свидетельствуют о том, что она сама и её создательница согласны с большей уязвимостью женщин перед опасностью поддаться «чувствам безработных».

Поэтому неудивительно, что одно из лучших и самых страстных стихотворений Финч — амбициозная пиндарическая ода под названием «Хандра». В ней, практически отвечая на характеристику владычицы Хандры в «Похищении локона» Поупа, Финч признает и исследует свой страх перед «нервной» болезнью, сила которой, как боялась Финч, управляла её жизнью и искусством. Самоанализ писательницы особенно интересен не только откровенностью, но и признанием того, насколько сильно сама Финч подверглась влиянию женоненавистнических предписаний относительно буйства чувств безработных женщин, которые Поуп вложил в свою поэму. Так, Поуп настаивает на том, что «своенравная владычица» Хандра управляет женщинами «с пятнадцати до пятидесяти лет», — то есть на протяжении всего «расцвета» женской сексуальности, — и поэтому является «родителем» как истерии, так и (женской) поэзии. Финч, похоже, хотя бы отчасти согласна с этим, поскольку она отмечает: «В супруге властной истерия». Иными словами, непокорные женщины — это всего лишь, как считал сам Поуп, невротичные женщины. «Благородный муж, рожденный повелевать»,  говорит Финч, уступает желчной женщине; он «заключает мир… И под воздействием хандры женщина подчиняется». Однако в то же время Финч признает, что ощущает самые пагубные последствия Хандры на себе, в частности как на творце, и жалуется на эти последствия весьма трогательно, без самоосуждения, которое, казалось бы, должно было следовать из её прежнего видения женского неповиновения. Обращаясь к Хандре, она пишет:

Увы мне, я вся тебе подвластна.
Я чувствую твою силу, когда борюсь напрасно.
Я чувствую, распался стих, гармония угасла.
От твоей желчи все предметы
Темны, уродливы как ты.
Мои строки порицают и считают мое дело
Бесполезной глупостью, гримасой неумелой.

Разве это безумие, невроз, меланхолия — хотеть быть писательницей? В «Хандре» Финч признает, что боится, будто так оно и есть. Таким образом, она подтверждает, что изображение её Поупом как глупой и нервной Фиби Клинкет, что неудивительно, привело её в пещеру Хандры в собственном сознании.

Если писательницы XVII и XVIII веков и даже некоторые представительницы XIX века не признавались, что считали желание писать безумием, они обычно старались ненавязчиво извиниться за такое «самонадеянное» занятие. Как мы видели ранее, сама Финч советовала своей музе быть осторожной «и спокойной», добавляя, что самое большее, на что она может надеяться как писательница, — это «со связанными крыльями петь для своей печали и нескольких друзей». Хотя её самоуничижительное наставление пронизано иронией, оно несёт в себе глубокий практический смысл. Как показала Элейн Шоуолтер, до конца XIX века писательнице действительно полагалось занимать второе место после своих литературных братьев и отцов. Если она отказывалась быть скромной, подобострастной, отказывалась принижать себя и представлять свои художественные произведения как пустяки, призванные отвлечь читателей в минуты безделья, то всё, что ей оставалось — быть проигнорированной или подвергаться (иногда язвительным) нападкам. Энн Киллигрю, молившая «королеву стиха» согреть её душу «огнем поэзии», была вознаграждена за свои амбиции обвинениями в плагиате. «Я пишу, и рассудительный человек хвалит мое письмо: / Разве можно сомневаться в грядущей славе?» — описывает она ожидания, которые были бы достаточно реалистичными для писателя-мужчины. Но ее история об унижении: «Вместо почестей это принесло лишь позор». Американская современница Киллигрю, Анна Брэдстрит, тоже выражает разочарование и раздражение по поводу того, какого приема могут ожидать её изданные стихи:

Лишь злые насмешки я получу,
Ведь к шитью лишь пригодны женские руки,
Мне искусство поэзии не по плечу.
Они презирают женщин потуги.
А если хорошим окажется стих,
Упрек в воровстве наготове у них.

В этом анализе есть такая усталая и житейская точность, что становится очевидным, особенно в контексте опыта Киллигрю, — ни одна здравомыслящая писательница не могла не заметить скрытое предостережение: не высовывайся, будь неприхотливой! Оставайся в тени и довольствуйся этим! 

Соответственно, сама Брэдстрит, отказываясь от мужественных «лавров Аполлона», просит лишь «венок из тимьяна или петрушки», учтиво заверяя читателей-мужчин: «на фоне моей неочищенной руды / ваше золото засияет ещё ярче». Как и в случае с самоосуждением Финч, горькая ирония пронизывает эту неприхотливость. Подобная скромность неизбежно сказывается и на самоопределении поэтессы, и на ее творчестве. Подобно тому, как Финч ощущает, что её стихи изуродованы мрачной заразой женской Хандры, Брэдстрит признается, что её Муза — «глупая, сломленная, опозоренная», и её невозможно исправить, поскольку «сама природа создала её такой неправильной». В конце концов, добавляет она, как бы закрепляя связь между женственностью и безумием или, по крайней мере, умственным отклонением, — «слабый или повреждённый мозг не поддается лечению». Аналогичным образом Маргарет Кавендиш, герцогиня Ньюкасл, чья литературная деятельность вдохновила современников называть её «Безумной Мэг», похоже, пыталась преодолеть собственное «безумие», используя тот вид сдержанного, «разумного» и самоуничижительного женоненавистничества, который характеризует апологию Брэдстрит. «Нельзя ожидать, — утверждает Кавендиш, — что я смогу писать так же глубоко или остроумно, как мужчины, будучи представительницей слабого пола, чей разум природа смешала с самыми холодными и мягкими элементами». Мужчин и женщин, продолжает она, «можно сравнить с чёрными дроздами: самка никогда не сможет петь таким же сильным и громким голосом, или воспроизводить такие же чистые и совершенные ноты, как самец, её грудная клетка не приспособлена для этого». Но, наконец, внутренние противоречия между её отношением к своему полу и чувством призвания, похоже, действительно сделали её в каком-то смысле «безумной». Возможно, именно в момент отчаяния и самоистязания она написала: «Женщины живут как летучие мыши или совы, страдают как звери, и умирают как черви». Но, в конце концов, по словам Вирджинии Вулф, «люди толпились вокруг её кареты, когда она выходила», ибо «сумасшедшая герцогиня стала кошмаром, которым пугали умных девочек».

Как следует из комментариев Вулф, женщины, которые не извинялись за свои литературные произведения, считались безумными и странными. Они пугали, так как лишились пола или сделались падшими женщинами. Если необычайные интеллектуальные амбиции Кавендиш заставляли её казаться отклонением от природы, а писательство Финч превращало её в глупышку, то такая нескромная, не желающая извиняться бунтарка, как Афра Бен — первая по-настоящему «профессиональная» писательница Англии — всегда считалась и считается дамой полусвета, бесспорно, распутной, вероятно, самовлюбленной и, безусловно, непорядочной. «За что бедная женщина должна быть / Отстранена от чувственности и священной поэзии?» — откровенно вопрошала Бен, и, похоже, столь же откровенно вела распутную жизнь в духе времен Реставрации. Впоследствии, подобно обольстительной Дуэссе, она была постепенно, но неумолимо исключена (даже изгнана) не только из канона серьезной литературы, но и из уважаемых салонов и библиотек.

Однако к началу буржуазного XIX века и деньги, и мораль стали настолько важны, что ни один серьезный писатель не мог позволить себе иметь такую репутацию ни психологически, ни экономически. Так, Джейн Остин в 1816 году благопристойно заявляет, что для неё была бы неестественной даже мысль о том, чтобы ассоциировать «мужественные, пылкие очерки» с «кусочком слоновой кости (шириной в два дюйма)», на котором, образно говоря, она писала свои романы. Шарлотта Бронте в 1837 году заверяет Роберта Саути: «я стараюсь... выполнять все обязанности, предписанные женщине». Со стыдом она признается: «мне это не всегда удается, ибо иногда, когда я учу или шью, я бы предпочла читать или писать», но послушно добавляет: «я стараюсь отказывать себе; и отцовское одобрение сполна вознаграждает меня за эти лишения». Точно так же в 1862 году Эмили Дикинсон говорит Томасу Уэнтворту Хиггинсону, что мысль о публикации «чужда моему разуму, как небо плавнику», подразумевая, что она в принципе не способна к саморекламе. А в 1869 году мы видим, как Джо Марч из «Маленьких женщин» Луизы Мэй Олкотт учится писать нравоучения для детей вместо масштабных готических триллеров. Очевидно, что во всех этих вариантах выбора между маленьким и большим, тихим и неистовым, частным и публичным, безвестностью и славой присутствует сознательная или полусознательная ирония. Но столь же очевидно, что сама необходимость делать такой выбор усиливает болезненный страх авторства, присущий почти каждой писательнице в Англии и Америке до недавнего времени.

Жизненный путь, положение и выбор всех этих женщин говорят нам о том, что писательница всегда имела одинаково унизительные варианты публичного присутствия в мире. Если она не запрещала себе писать или публиковала произведения анонимно или под псевдонимом, то могла скромно признаться в своей женской «ограниченности» и сосредоточиться на «более незначительных» темах, предназначенных для дам и соответствующих их малым способностям. Если же это казалось несправедливым, писательница могла взбунтоваться, столкнувшись с остракизмом, которого, видимо, было не избежать. Таким образом, как заметила Вирджиния Вулф, любая писательница оказывалась меж двух огней: ей приходилось выбирать между признанием того, что она «всего лишь женщина», и доказыванием того, что она «не хуже мужчин». Как мы увидим в дальнейшем, литература, созданная женщинами, столкнувшимися с таким тяжелым выбором, неизбежно характеризуется не только чрезмерным интересом к этим немногочисленным вариантам самоопределения, но и чрезмерными описаниями заточения. С их помощью писательницы показывают, что чувствуют себя в ловушке и испытывают удушье от этого скудного выбора и от культуры, которая его предлагает. Вымышленная Гёте Макария, в конце концов, была не единственной женщиной-ангелом, страдавшей от ужасных головных болей. Джордж Элиот (как и Вирджиния Вулф) тоже страдала от них, и, возможно, теперь мы сможем понять, почему.

Перевод — Татьяна Васильева
Редактура перевода — Анна Аксенова