Используя реалистический пейзаж как эзопов язык для политических высказываний, современные российские художники подчеркивают иллюзорность окружающего мира. В статье о мифологичности нового русского пейзажа искусствовед Ирина Дементьева на примере трёх художественных практик показывает, как творцы, ломая пространство, побуждают зрителя сомневаться в реальности. Изучая особенности постмодернистских ландшафтов XXI века, исследовательница рассказывает, зачем пейзажисты эстетизируют русский топос, как играют с доверием публики при помощи сбивающих с толку коллажей, для чего вручают свои картины фигуркам из папье-маше и как новый реалистический пейзаж осмысляет застывшую во времени и пространстве российскую реальность.
Искусство — это медиум
Чтобы подойти к проблеме реалистичности пейзажа, сначала необходимо разобрать понятие медиа в контексте художественной практики. Искусство — это медиа, которое опосредует восприятие реальности, оно становятся возможным условием перцепции. Роль медиа растет, и связано это с медиальным поворотом. В основе поворота находится онтологическое основание, которое дает право провозгласить тезис — «всё есть медиа». Так, например, в основании онтологического поворота лежит понимание, что всё есть бытие и сущее (Dasein). Лингвистический поворот говорит, что всё является языком, иконический — «всё есть знак». Медиа — проводник между человеком и реальностью. Смотря на картину художника, мы видим чувственное или рациональное самого художника в отношении изображенного или медиум, который он избрал для передачи той или иной интенции,, но никак не реальность. Для лучшего понимания медиа в искусстве можно ввести метафору: искусство в такой же степени, как и, например, СМИ, является текстом, также воздействующим, но только визуальным. Происходит это в связи с трансформацией самого искусства и его функций.
Искусство от эстетической функции переходит к познавательной, от чувства к идее: Джеймисон в книге «Культурный поворот» говорит: «любой вариант собственно эстетической сферы оказывается устаревшим». Розалинд Краусс видит форму взаимодействия эстетического и социального как сосуществование: «Одна из распространенных характеристик искусства в режиме постмодернистского чувствования сводится к тому, что оно повторяет описанное слияние эстетического с социальным полем в целом». А Екатерина Деготь и вовсе заявляет, что философия и искусство похожи именно в области концептуального: «Дело в том, что искусство в ХХ веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя, как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. А поняло себя оно как некую деятельность, аналогичную процессу познания».
Поворот от чувственного к концептуальному дает нам право не высказывать эстетическое суждение, основанное на вкусе, а толковать, интерпретировать, объяснять и уже позже высказывать суждение, основанное на ценности идеи или концепции. Продолжая метафору, искусство становится концептуальным текстом, который необходимо понять, текстом как медиумом или, если применить к художественному мастерству, видом или жанром искусства.
Медиальному повороту предшествует иконический, он провозглашает «всё есть знак», поэтому форма сообщения или вид искусства (его жанр) так же несут информацию, как и само произведение искусства. Маклюэн создает тезис «медиа — есть сообщение» или послание. Он говорит, что форма сообщения также информативна и может дать дополнительные сведения адресату. Гройс переосмысляет Маклюэна и утверждает, что таким образом получается два высказывания: одно высказывание, автора, — прямое, а другое, медиума, — опосредованное. Причем идея пришла Маклюэну благодаря кубизму. «Стало быть, не Маклюэн доносит своё радостное послание о послании медиума — это делает кубизм», — пишет Гройс. До Маклюэна размышления о медиальности уже были, например, у Гринберга, который говорит: «Медиум живописи, а именно плоская поверхность, форма картинного носителя, качество пигментов — старыми мастерами подвергалось сокрытию, модернистские художники в этом не только не видели минусов, но признавали их позитивными факторами». Из живописи устранялось всё миметическое, сюжетное, литературное, нарративное, чтобы оставить лишь форму. Таким образом, Гринберг приписывает кубизму открытие медиальности медиума.
Если проводить параллель с текстом, то в интерпретации и трактовке нуждается не только содержание, но и форма: жанр, стиль, род. Немного ситуация меняется в постмодерне. Там важность приобретает гипертекстуальность — нелинейная структура электронного текста с обилием сносок и ссылок, ведущих к другим текстам и интертекстуальность — пронизывание одного текста другим с множеством цитат и реминисценций, где форма уже не распознается. В контексте художественного подобный феномен приобретает название постмедиальности — ситуации, когда медиум уже не различим.
«Искусство опосредовано уникальностью, специфичностью медиума», говорит Розалинд Краусс и размышляет о художнике Марселе Бротарсе и его проекте «Музей современного искусства, отдел орлов, секция 19 века». В постмедиальности медиум утрачивает свою специфичность, как произведение искусства — свою уникальность — ауру (по Беньямину). Хорошее произведение искусства должно зависеть от своего медиума. «С телевидением мы вступили в постмедиальное состояние». А например, Бенджамин Бухло сделал немного иные выводы из вопроса медиальности. Художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, это позволило критику назвать подобную практику «эстетикой администрирования». А интерес к анализу институциональных условий, а именно формы экспонирования в виде выставки или места экспонирования в виде различных пространств, позволил развить феномен институциональной критики. Данный метод анализировал институции как медиум, который влияет на художественные работы. После Розалинд Краусс медиальность не затихла, а получила в лице Бухло еще одно дыхание.
Искусство, находясь в герменевтическом дискурсе, приобрело функции ориентира и обучилось мировоззренческим механизмам формирования человека. Продолжая метафору, текст не только нуждается в интерпретации и понимании формы и содержания, но и становится воздействующим инструментом. Художники ищут инфоповод не внутри себя, а вовне, сфера чувственного заменяется на сферу социального. Возникают тезисы, что всё искусство политично.
В России нет искусства, так как нет политики, считает Анатолий Осмоловский, он говорит: «Только политика порождает актуальное». Политика порождает событие, которые необходимо познать художнику, осмыслить и выразить в работе. «Сколько ещё должно пройти десятков лет, чтобы понять: подлинное искусство невозможно без власти», — восклицает Осмоловский. Мизиано размышляет о деятельности куратора, человека занимающегося созданием художественных выставок и задается вопросом, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, то есть почему профессия куратора не достаточно признана в обществе? И здесь он соглашается с Осмоловским: «Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни».
Поиски объективной реальности
Теперь рассмотрим, почему медиа не могут отражать объективную реальность. Если вновь провести аналогию со СМИ, то Луман в книге «Реальность массмедиа» описывает то, как взаимодействуют СМИ, читатель и реальность. Реальность сначала воспринимается журналистом, потом обрабатывается и, опосредованная, уже преподносится читателю. Таким образом, читатель воспринимает мнение воспринимающего реальность и становится воспринимающим второго порядка. Это также работает и в системе отношений художник — зритель — реальность. Здесь уже зритель становится воспринимающим второго порядка.
В постмодерне не приходится говорить о реальности — по мнению Бодрийяра, она заменяется гиперреальностью. Смерть метанарративов — это смерть глобальной истории или идеологии. Остается много разрозненных небольших рассказов со своей «правдой» и со своей «реальностью», сосуществующие вместе, что провоцирует кризис доверия. В книге «Совершенное преступление», то есть идеальное, без следов и свидетелей, Бодрийяр заявляет о преступлении — убийстве реальности. Автор смотрит на то, как его идея о симулякрах начинает воплощаться в жизнь, и добавляет, что иллюзия — это постоянное состояние мира, а вот реальность лишь иногда просачивается.
В «Заговоре искусства» обострённой иллюзией выступает искусство, которое «вовсе не является машинным отражением позитивных или негативных состояний мира». Бодрийяр отмечает, что всякая живопись далека от того, чтобы претендовать на истинную версию мира. Теперь обратимся не к воспринимаемой реальности, а воспринимающему субъекту.
Бодрийяр отмечает: «Наше сознание вовсе не является отголоском нашего существования в реальном времени, но эхом в отложенном времени, экраном рассеивания субъекта и его личности». Сознание художника не исключение. Реализм описывает реальность не такой, какая она «есть на самом деле», а такой, какой она психологически переживается художниками. Современный художник Павел Отдельнов делится впечатлениями от собственной перцепции: «Мой творческий метод, часть которого — обобщение и отбор, можно сравнить с работой памяти, которая отбирает самое главное и стирает детали. Фигуративная картина для меня прежде всего связана с представлением и воспоминанием об изображаемом. Она создает дистанцию между изображаемым и изображением, которую я бы назвал „временнóй“, дистанцией воспоминания».
Такое медиа, как искусство, не способно отразить реальность, так как, во-первых, нет самой реальности, она заменяется иллюзией или симулякром, а если все же допустить её существование, то сознание и органы чувств опосредуют процесс восприятия. Искусство в дискурсе познавательного не отражает, а воздействует, то есть оно не объективно, а идеологично.
Реализм и его иллюзорность
Даже такое направление, как реализм, не в состоянии отобразить реальность «как она есть», но в начале разберемся в нескольких подходах к реализму. Первое понимание связано с мыслью о реальности как результате социальных тягот и как форме испытания. Второе — с точным, детальным отражением действительности. В первом, вспоминая передвижников, необходимо изображать трудности крестьянской жизни, грязь и нищету русского топоса. Второе понимание связано с представителями союза художников, которые создают тот самый пейзаж, но избегают изображения бремени народа и руководствуются лозунгом Валентина Серова, который «хотел писать только отрадное», они стараются идеализировать пейзаж, также идеологизируя.
Если в модернистском искусстве реальность необходимо было показать с учетом конкретной позиции или мировоззрения, то в постмодернистской традиции художники создают иллюзию реальности.
«Картина „честнее“ фотографии, претендующей на непредвзятость и объективность, она как бы манифестирует отсутствие претензий на документальность», делится все тот же Павел Отдельнов. Если в модерне фотография — это отражение объективной реальности, то в постмодерне реальность заменяется реальностью образа. Образ не отражает реальность, а сам становится ей. Фотография не может передать образ, взятый в целом, то есть в своей иррациональности, в совокупности воображаемого и реального, которая выстраивается изнутри художника. «Художник конструирует образ в том виде, в котором он уже создан внутри нас».
Фотография создает иллюзорность наиболее правдоподобно, в этом на неё похож гиперреализм, который зарождается в 1970-х годах. Он не копирует реальность, а создает её иллюзию с помощью детализирования. Направление можно обозначить как симуляцию, которая благодаря убедительной иллюзии кажется реальностью.
Русский реалистический пейзаж
Обратимся к современной художественной практике и рассмотрим творчество трёх пейзажистов. Павел Отдельнов в 2008 году создаёт проект «Комбинат. Ретроспектива», который отсылает к выставке «Индустрия социализма (1937)» и направлен на определение состояния индустрии в настоящий момент. Изображения заводов, огромных железных махин художник передает с помощью цвета ржавчины, постоявшего уже много лет железа, вокруг всё безлюдно, и пустынно. В каталоге, посвящённом выставке, говорят об «изобразительной достоверности», но субъективный взгляд на руины и разрушения явно присутствует, причём иллюзия здесь ещё не создается, мы четко понимаем, что перед нами картины с конкретным взглядом художника.
После индустриального пейзажа художник изображает среднерусский. Проект называется «Абстрактный пейзаж», что уже говорит об отсутствии топографической и временной точности. Художник в своем блоге пишет о проекте: «Или Саврасов, который подружился с Ротко». Здесь Павел начинает взаимодействовать с медиумом, который несет свое абстрактное послание — несколько полосок цвета, которые приблизительно можно разделить на небо и поле, вновь создают ощущение заброшенности, пустынности российских окрестностей.
Социальная тематика не дает покоя Павлу, и он задается вопросами экологии, изображая горы мусора. Картину автор называет в духе пейзажа — «Пустыня», но объектом изображения становится не песок, а мусор — так автор высказывает свою обеспокоенность о мире, который может превратиться в пустыню, состоящую только из мусора, без какого-либо человеческого начала. Подобные работы наиболее полно иллюстрируют тезис о том, что искусство является политическим — даже пейзажная живопись.
И только к 2011 он создает пейзажи, которые можно назвать реалистичными, но и тут он выстраивает дистанцию — не дает забыть, что мы не видим этот пейзаж вживую, находясь на природе. Мы видим лишь то, как кто-то ехал в транспорте и видел такой пейзаж. Возможно, однотипный, но в этом и игра: тогда картина будет отсылать к опыту каждого из нас, к некой ситуации, которая с нами происходила. Наше восприятие вновь оказывается опосредованным.
В 2013 году Павел создает пейзажи абсолютно реалистичные, которые точно создают иллюзию мира, но художник очень быстро разрушает эту иллюзию, добавляя различные черты, которые заставляют вернуться в этот мир и понять, что картина отражает несуществующую локацию. Кроме разрушения иллюзорной реальности, автор старается изобразить капиталистические черты, которые становятся неестественным вкраплением в советские и постсоветские ландшафты (если мы вообще можем применить критерий времени к работам Павла).
Отдельнов сохраняет связь и с эстетикой, и с концептуализмом. С первого взгляда, он эстетизирует русский топос: поля, гаражи, дороги, лужи, ЛЭП, заборы, затем мы замечаем схожесть с идеями критического реализма, но в итоге, присмотревшись, понимаем, что такой унифицированный пейзаж создает иллюзию реальности, которую сам же и разрывает с помощью различных вкраплений: ярко желтого забора или построек, созданных как будто из лего, или цветного профиля, а может просто развеять иллюзию с помощью надписи, громко говорящей, что конкретного места нет. Автор создает усреднённый, типовой, безвременный и антитопологический пейзаж, не совсем ясно советский, постсоветский он или российский, в какой части страны располагаются эти просторы.
Егор Плотников участвовал в проекте «Комбинат. Ретроспектива». Его работы были столь же мрачны, темны и социальны, как у Павла Отдельнова.
В 2011–2013 годах художник создает не фигуративные, не столь реалистичные работы — они условны, похожи на детские рисунки, полны схематизма. Вновь можно проследить связь с медиумом, который несёт своё послание. В работах Егора чувство опустошённости и одиночества достигается за счёт присутствия антропоморфных черт человечков, изображённых рядом с картиной. Люди могут быть как на картине, так позже — и вне её.
В 2018 году художник создает уже более реалистичные работы, но рассматривает не столько пейзаж, сколько восприятие пейзажа «другим» за счёт человечков из папье-маше, здесь, как и на предыдущих этапах, не возникает реалистичности или топографической точности. Человечки тоже схематичны, они врываются в пейзажную реальность, ограничивают её и вливаются в единый образ. Мы воспринимаем это цельно — как будто кто-то переносит картину с изображением пейзажа. В другом же случае — форма тондо говорит об ограничениях пространства природы и также находится в руках у фигурки, которая как бы демонстрирует, транслирует — опосредует наше восприятие.
В 2020 году художник достигает пика реалистичности и медиум выбирает классический — живопись, но только иллюзорность реальности автор осознанно развеивает. Он разделяет картины белой полосой, которая буквально означает ничто. Реальность вновь прерывается, прерывается и идеалистическая картина мира, а возможно, отсутствие частей говорит о непроявлении в цифровом мире. Названия же пейзажей не дают конкретики и звучат обобщенно: «Дорога в лес», «Вторая половина дня», «Начало июня», — всё это говорит об абстрактном, но реалистичном российском пейзаже, а лучше сказать, о пейзаже с развенчанной иллюзорностью мирного течения жизни.
Если работы Егора были доказательством иллюзорности реальности, то работы Александра Гронского стараются изобразить недоверие к субъективному взгляду творца. Время и место традиционно не угадываются, только у Александра это обостряется схожестью изображений, которые лишь на первый взгляд кажутся одинаковыми. Именно здесь наиболее конкретно можно поговорить о субъективности фотографии. Сначала мы видим одинаковые пейзажи, но, внимательно всмотревшись, можно найти отличия. Ту самую иллюзию реальности художник создаёт, играясь с субстанцией протяженной: со временем и пространством. Он специально сопоставляет две похожие фотографии, но проблема заключается в том, что зритель не может понять, в разное ли время они были сделаны, или это разные объекты, почему на одной фотографии щит с баннером стоит перед домом, а на другой — за. Это своеобразная игра фотографа, он осознанно не указывает время и место съёмки. Время и место — это инструменты влияния, манипуляции художника. Здесь активно проявляется такое свойство медиа, как влияние.
Нельзя обойти вниманием и его социальный взгляд.
Все три художника создают пейзаж, исследуя окружающую вокруг действительность вне зависимости от медиума: живописных инструментов или фотографических. Их искусство отражает все критерии искусства как медиума. Работы творцов отвечают не столько эстетическим функциям искусства, сколько гносеологическим. Они не столько любуются красотой российской действительности, сколько стараются познать условия её существования. Эти исследования принимают форму пейзажа. Жанр, который выбирают художники, имеет своё послание, на пике реалистичности работ они создают другую реальность, опосредованную их восприятием, но всегда эта реальность иллюзорна. Художники яркими жестами её развеивают, заставляют зрителя сомневаться, осознавая, что их собственное восприятие сугубо субъективно. Их реалистическая манера соединяет в себе и критический подход, и идеалистический. А работы буквально не обладают категориями места и времени, они вневременны и внепространственны. Такой созданный усилиями многих (не только художников) образ превратился в миф. Кроме интереса у школьников благодаря пабликам похожей тематики, романтическим представлениям о широких полях, опустошённости и одиночестве лирического героя, этот миф вызывает и коммерческий интерес. Экзотизация имеет хороший спрос в европейских странах, так как доказывает их стереотипное представление, поэтому данный феномен уже явно вошел в историю искусства, а усталость от него требует чего-то нового и свежего.
