Как звук формирует поведение горожан: марширующие оркестры, протестная сила голоса и тротуарная какофония

Повседневные уличные шумы формируют ежедневный аудиальный ландшафт города. Как звуковой рельеф влияет на обычаи общества, исследует специалист по sound studies Брэндон ЛаБелль, представляя город как совокупность акустических систем. Публикуем текст из книги «Акустические территории»‌ — о том, каким образом военная муштра влияет на нервную систему солдат, как звук бьющихся стекол, громкая музыка и скандирование лозунгов превращают толпу в коллективную силу протеста и почему тротуарная циркуляция звука влияет на социальные процессы.

Бунты, уличные драки и демонстрации

Город как совокупность структур и систем, пространств и культур, тел и правил из-за таких интенсивностей и их смешения также является местом постоянных изменений. Город — своего рода барометр противостояний, радикальностей и воображений, которые вносят свой вклад в определение истории. Ибо город не только сводит вместе силы, которые, встречаясь, создают богатый опыт, но еще и оглашает их торжества и споры. Хотя историческое можно исследовать с помощью текстовой записи, письменных архивов и документов, оно в равной степени является слышимым эхом, приобретающим очертания в материальных формах, культурных знаках и географических потоках. 

История — это тоже движение. Значит, аудиальное может придать динамический импульс историческому воображению, чтобы не только фиксироваться на архивных страницах, но и дополнять чтение ощущением того, что скрыто внутри, ведь история также обретает конкретность через изначальные артикуляции, взаимодействия, трения и вибрации тел, голосов, движений и их выразительность. Тогда, возможно, читать — значит также слышать то, что находится где-то между словами, в пробелах, поверх и вокруг языков, которые когда-то были нацарапаны на бумаге, как эмоциональная энергия.

Как отметил Марк М. Смит, отсутствие архивных звукозаписей конкретных исторических периодов не подрывает историческое изучение звуков из прошлого, поскольку они бы не обязательно раскрыли, как общество воспринимало и улавливало такие звуки.

По Смиту, то, как звук циркулирует, придает смысл и форму социальным процессам и установкам, все еще можно найти в письменных документах. Речь идет не столько о том, чтобы искать изначальный звук в чистом виде, сколько о том, чтобы услышать его в истории, через расширенный слух, как значимый феномен, материальный и разделяемый с другими опыт, участвующий в движениях истории.

Город — это не только текст, но и шум, не только карта, но и культура, не только пространство, наполненное знаками, но и реверберирующий ландшафт; не только история, проявляющаяся в государственной политике, но и мощная звучность, которая обволакивает повседневность. Возвращаясь к тротуару как пространству, опосредующему внутреннее и внешнее, частную жизнь и публичную организацию, можно было бы увидеть, как городская политика встречается с частным использованием.

Проведенное Митчеллом Дюнийером увлекательное исследование тротуарной жизни в Нью-Йорке раскрывает эту связь. Прослеживая повседневную жизнь бездомных, уличных продавцов книг и попрошаек, Дюнийер разворачивает подробное описание людей, живущих за счет этой тротуарной экономики, и городских законов, которые всегда на них давят. Интересно, что тротуарная жизнь разрабатывает свой собственный набор правил, которые соответствуют городскому законодательству, но при этом ищут пути его обхода. Как пишет Дюнийер:

Тротуарная жизнь выступает ключом к пониманию взаимодействия между социальными нормами, такими как публичный язык, и их нарушением посредством разнообразного присвоения или использования, помечая тротуар как пространство выражения, спора и борьбы. 

Бунт, уличная драка и демонстрация могут послужить динамическими примерами конфликта и дебатов, а также аудиального взаимодействия между письмом (диктатом закона) и шумом (приостановкой действия закона), взаимодействия, которое вносит вклад в определение истории: с одной стороны, закон как власть письменного протокола, декрета, юридического отчета, а с другой — стремление к его отмене, чья движущая сила опирается на отдельный язык, исходит из него или взывает к его разработке; этот язык противостоит закону, берет его в свои руки. 

Эта другая сторона сопротивляется письменному протоколу и вытесняет его собственным — тем, что изначально часто формируется политической речью, лозунгом, передачей секретных сообщений, то есть в устной форме, чья сила заключается в том, чтобы говорить, объединяться и высказывать свое мнение. 

Таким образом, беспорядки, уличные драки и демонстрации производят слышимость, которая стремится опрокинуть или расшатать письменный протокол, закон и внутренний распорядок с помощью смысла, определяемого силой звука и обещанием, встроенным в создание шума. Такие действия, в свою очередь, провоцируют новые паттерны, направленные на перестраивание заданных ритмов посредством другого распределения времени. Таким образом, нарушить закон — значит также нарушить порядок функционирования данной системы.

Можно подкрепить этот тезис, приведя ряд примеров бунтов, уличных боев и демонстраций — примеров слушания, которое одновременно высвобождает вложенную аудиальность и эмоциональную силу в истории, а также напряжения, присущие пешеходным пространствам. В этом случае ходьба и пространство тротуара понимаются как участвующие в практиках социальной трансформации. 

Переходя от отдельного пешехода к силам общего собрания, я хочу акцентировать биение движений звукового тела, как эмоциональной и воплощенной географии, как формы-прогулки, чтобы посмотреть, как шаг выражается в более открытых политических действиях. Помещая гибкость и податливость отдельного пешехода в центр акустической политики, необходимо также расслышать энергию ритмического движения в речевых каскадах общего собрания, часто использующего опосредующую линию тротуара.

Атланта, власть толпы

Согласно исследованию Дэвида Форта Годшалка, несоответствия, диспропорции и дисбалансы, лежащие в основе расовых беспорядков в Атланте 1906 года, указывают на сложные социальные и психологические отношения между черными и белыми в это время и в этом городе. 

По мере того как белые толпы выискивали черных и жестоко нападали на них по всему городу, сначала в бедных кварталах, а затем и в районах города, где преобладал средний класс, как черные, так и белые гражданские лидеры изо всех сил пытались сформулировать идеи, которые в конечном счете не были ни за, ни против, а скорее стремились ухватить сложность ситуации и все лежащие в ее основе истории и заложенные в ней ценности. 

Таким образом, «в Атланте публичные слова несовершенно отражали основные идеологии отчасти потому, что огромное социальное и экономическое неравенство резко повлияло как на то, что могли сказать черные и белые, так и на то, как они могли это сказать».‌

Как и в большинстве бунтов или демонстраций, сила произносимого слова приобретает огромное значение наряду со способностью захватывать публичное воображение с помощью голоса, языка и связанных с ними медиаплатформ. Беспорядки в Атланте были отмечены такой динамикой и, более того, интенсивностью произносимого слова, придавая голосу и смыслу сказанного обертоны цвета кожи.

​На протяжении 1906 года в Атланте представление белых о черной угрозе подкреплялось продолжавшимися спорами о расовой ситуации и бесконечными газетными сообщениями о нападениях чернокожих мужчин на белых женщин; все эти нападения угрожали не только белому обществу, но и, в особенности, кодексу благородства, унаследованному белым южанином и основанному на защите белых женщин. Эти социальные волнения и репортажи в конечном счете превратили улицы Атланты в какофонию кричащих заголовков, сплетен, словесных перепалок и споров и, наконец, переросли во власть толпы, задокументированную в поразительном романе Торнуэлла Джекобса «Закон белого круга»:

Коллективизация гнева, нарастающее пренебрежение законом и порядком, лихорадочная организация немедленного реагирования превращаются в радикальный коммуникационный процесс, где один голос подстегивает другой, дабы в конечном счете провалиться в хор запутанных эмоций, которые в данном случае также пересекают и сплетают в сложную ткань напряжения расового конфликта. 

Городская улица как акустический партнер разражается агрессией, информацией, мольбами и сообщениями, помогая мобилизовать и провоцировать, защищать и сопротивляться в соответствии с территориальными разграничениями — голос передает информацию, в то же время защищая территориальную границу: от Темного города до Браунсвилла черные районы стали очагами конфликтов, где голос был заменен грубой силой избивающих друг друга тел, а публичные площади — местом для последних потуг разума.

Комплексный факт расовой напряженности находит отражение в печатном слове, в газетах и юридических документах. Тем не менее он остро воздействует на реальные тела через акты вокализации, убедительные аргументы и язык вражды. Как замечает Джудит Батлер, «можно сделать заявление, которое с точки зрения одного лишь грамматического анализа не представляет угрозы. Но угроза возникает именно в действии, которое тело совершает в акте говорения».‌ Акустическая сила речи, как показывает бунт в Атланте, играла главную роль в разжигании насилия. 

Тем не менее, как отмечает Годшалк, сами беспорядки стали мощным выражением, подтолкнувшим к множеству попыток изменить расовую ситуацию не только в Атланте, но и для всех черных южан. Можно услышать, как голосовая агрессия, главный триггер бунта, также выводит на первый план новое акустическое пространство, причем не только на тротуаре, но и, что важно, в зале суда.

Лондон, суфражистские тактики

Хотя голос и оральность динамично функционируют в ходе мятежей и уличных боев, городская улица также несет в себе и другие потенциальные тактические звучности. Суфражистское движение в Британии на протяжении всего начала XX века выражалось в постоянной политической агитации против установленных кодексов поведения, общественных нравов и законности и в конечном счете было направлено на то, чтобы предоставить женщинам право голоса (полностью узаконенное в Великобритании в 1928 году). 

На протяжении всей этой борьбы для выражения бедственного положения женщин был выработан целый ряд тактик, которые можно понять как дополнение или расширение неукоснительного использования речи для передачи послания. Одной из таких тактик для суфражисток был метод разбивания стекол в общественных зданиях; один из самых известных актов такого рода был совершен Амелией Браун и Элис Пол во время исполнения национального гимна на банкете лорд-мэра в 1909 году. 

Организованное разбивание окон было направлено на привлечение внимания к движению и конкретным протестам, причем не только путем вандализации общественной собственности, но и через создание аудиальной сцены: в то время как голос в публичных дебатах является инструментом для выражения альтернативных взглядов или порождения коллективных эмоций, он также может оказаться неуслышанным или невоспринятым — не подняться над установленным порядком. 

Разбивая окна в общественных местах, бросая камни и поджигая почтовые ящики (другие тактики суфражисток), женщины усиливают идеологический конфликт, нападают на гражданскую архитектуру и устоявшуюся систему. Противодействие, нападение, поиск пути внутрь, разбивание окон — во всем этом можно услышать вандализм, направленный на общество в целом, подчеркивающий политическую позицию, которая воплощается уже не в голосе или цвете кожи, а в гендерном теле, производящем шум. 

В то время как позднее в этом же столетии афро, черная кожаная куртка и винтовка станут атрибутами движения «Черные пантеры», выраженного языком черного сопротивления, женщина из среднего класса, разбивающая окна в 1909 году, отчетливо выделялась на фоне английского общества, превращая тротуар в акустический регистр политического конфликта.

Париж и Болонья, поэтическая политика

Взятие Сорбонны в Париже в мае 1968 года является мифическим революционным событием, отголоски которого, похоже, звучат во всей современной культурной среде, отмечая начало нашей нынешней ситуации и конец определенных модернистских взглядов, связанных с оппозицией и субъективностью. 

В настоящее время наблюдается изменение функции и способа использования медиа; в результате вопросы репрезентации, политические заявления и дебаты соскальзывают в гладкое пространство кочевых идентичностей, индейцев из метрополии, радиофонической какофонии, поэтических граффити и мультимедийных форматов, намекающих на сетевые коллективы, все из которых помещают язык в ситуацию сдвига. 

Очерченная нарождающейся электрифицированной средой 1960-х, новая позиция революционных высказываний кажется заряженной экстенсивной звучностью, благодаря которой слова разворачиваются как звуковые сущности, чье произнесение становится страстным актом, обещанием субъективного становления. После 1968 года и связанного с ним культурного всплеска автономистское движение в Италии породило различные подгруппы, в число которых входило и радио «Алиса», стремившееся разрушить условия капиталистического общества.‌

На протяжении двух лет радио «Алиса» функционировало в Болонье как эксперимент в области политического действия, идентичности и языка; это была открытая платформа, где голоса смешивались и менялись посредством звонков, открытых передач и дебатов, фантастических репортажей, шума и музыки, монтажа поэзии, газетных чтений и т.д. 

Таким образом, оно стремилось занять не улицы, не конкретные институты и здания, а эфирное, электронное пространство, направленное на воображение, укрывшееся в городской среде: поэтические граффити, нацарапанные по всему Парижу в 1968-м, были заменены электрифицированными выражениями полной слышимости — это был звук на бегу, нацеленный на социальное сердце, обращенный не к конкретной политической партии или правительственному чиновнику, а к самим условиям социально-политических процессов. 

Радио «Алиса» было своеобразной демонстрацией в эфире, постоянной оккупацией, чье послание трудно поймать, а значит, и задержать. Радио оставалось живым, электронным, свободным медиа, звуки которого распространялась по всему городу.

Копенгаген, музыка несогласия

В ответ на недавний процесс «нормализации», инициированный правоцентристским правительством под руководством Андерса Фога Расмуссена, датская полиция в конце концов взяла штурмом Ungdomshuset («Дом молодежи») в Копенгагене, выдворив общину сквоттеров и сровняв дом с землей. Такое боевое вмешательство спровоцировало массовые бунты в большей части района Нёрребро: ночные собрания, вандализм и захват различных зданий. 

На протяжении недельной конфронтации бунтовщики использовали ряд модифицированных фургонов с безбортовой платформой. Оснащенные громкоговорителями и звуковой системой, фургоны ехали по ночным улицам, ведя толпу демонстрантов через город. Из динамиков гремела разнообразная музыка — в основном хардкор-техно и бит-ориентированная, наряду с антиглобалистскими гимнами, — укрепляя силу толпы и придавая собранию динамичность. 

По всей округе раздавалась пульсирующая музыка, время от времени сопровождаемая радостными возгласами и криками, которые складывались в аудиальный регистр движений толпы и демонстрации. Когда фургон двигался по улицам, музыка действовала как физическая и эмоциональная поддержка, превращая тела на улице в коллективную силу, буквально расширяя присутствие толпы и неся ее послание о несогласии и недовольстве.

Вслед за шумом беспорядков, уличных боев и демонстраций мне интересно вслушаться, пусть и ненадолго, в историю, чтобы понять, как жизнь пешеходов меняется в атмосфере политического несогласия. В выходе на улицу или попытке внести разрыв в публичное пространство раскрывается желание или необходимость нарушить установленный порядок. Моменты социальной трансформации подталкивают идущее тело к масштабному слому официального сценария, погружая инструментальность размещения в более агрессивную оркестровку. 

Синтаксические прерывания отдельного пешехода на тротуаре выплескиваются в уличное действие. Географическая укорененность персонального звука прорывается в коллективном голосе или акте, превращая акустику тротуаров в драматический шум. Эта агрессия дополняется реакционными попытками отменить, аннулировать, заглушить и перекричать такой шум, борьбой, чьи идеологические интенсивности разносятся со значительной силой. 

Например, лозунг Act-Up‌ «Молчание = смерть» выявляет такие перспективы, подчеркивая огромную важность бытия услышанным, на любом уровне, в сфере, где звук — это больше, чем просто децибелы.

Тротуарная акустика дает выражение устойчивым ритмам повседневности, а также преобразующей интенсивности социальных волнений. От пешеходов, переключающихся между сигналами пешеходного перехода и мелодиями из наушников, от шага к походке и далее, до внезапного разбивания стекол или хора голосов коллективного протеста — пешеходная жизнь протекает, прописывая сценарии семантики ходьбы, о которой говорит де Серто, и стремясь к более яркому выражению силы звука. Шелест ветра в листьях деревьев, стук женских каблуков позади и пронзительный звук собственного смеха наводят на мысль, что новый текст, намеченный под ногами, является еще и акустическим пространством, которое определяется через биения и их модулирующую силу.

Маршировка

Прорывающееся волнение бунтов и уличных драк, с характерным буйством шумов и акустической неразберихой, набирает обороты через дезорганизацию тел — побуждаемая коллективной силой противостоящих друг другу тел, балансирующих на грани стабильности и перемены, контроля и его разрушения, такая смута требует массовой силы, корчащейся под давлением задержания и сдерживания. 

По контрасту, четкий порядок военной муштры (или другая сторона: полиция и контроль) требует коллективного подчинения отрепетированной функциональности, которая загоняет тело идущего индивида в исторический и политический тактовый размер марша. 

На фоне акустической материи, обнаруживаемой в выходе на улицы или нарушении общественного порядка, можно услышать лейтмотив политического порядка и контроля, контракустически звучащий сквозь историю и город. 

Здесь ходьба переходит от петляющего шага или коллективного всплеска к просчитанной регламентации. В своем исследовании маршировки Уильям Макнил показал, что направленность военной муштры обеспечивает групповую сплоченность посредством инициирования и контроля группового мышечного движения. По Макнилу, военному порядку крайне необходимо обеспечить усиление эмоционального и мышечного выражения, развивая индивидуальную способность сражаться и выносить трудности войны, участвуя в сложном механизме контроля и командования. 

Таким образом, мышечное упорядочивание, задаваемое военной муштрой, высвобождает в теле индивида функциональную связь с эмоциональным вкладом, встраивая восторг воплощенного выражения в более масштабную хореографию маршировки и повторения, всецело отлаживая телесную организацию, благодаря которой тело становится механистичным и потенциально смертоносным. История военной муштры вплетена в историю боевой тактики, военных стратегий, философий упорядочивания хаоса, присущего конфликту, где вторжение и оборона, коммуникации и командование требуют тотальной организации тел. 

Индивидуальная энергия солдата выявляется благодаря этому осязаемому опыту коллективного движения, углубляя первичную мышечную разрядку, которая, тем не менее, является комплексной. 

Такая мобилизация не только выражает заданное направление, но и придает телу индивида движущую силу в противостоянии крайностям упорядоченного конфликта. Однако то, что движет этой интенсивностью энергии, находится ниже уровня сознания. Как отмечает Макнил, ритмическое возбуждение тела в разгар военных учений:

Порядок военной муштры, воздействующий на нервную систему и высвобождающий мышечную и эмоциональную силу, также может находить аудиальное выражение не только в передаче информации и сигналах группового действия, но и в марширующих оркестрах и присущей им музыкально-мышечной функциональности. Бунтующее на улице тело — разбивающее витрины магазинов, бросающее камни или устраивающее беспорядки — сменяется маршем военного оркестра, который производит аудиальные интенсивности и в свою очередь поддерживается ими.

Хотя марширующие оркестры появляются в разных формах, от школьных парадов до уличных фестивалей, я хочу рассмотреть их как размещенные внутри военного. Ходьба как ритмический момент установления контакта и перемещения по линии тротуара приобретает дополнительный смысл, когда участвует в механистической силе военного марша. Ритм здесь привносится в тактовый размер, выражающий совершенно иной порядок, но такой, который также переплетен с освобождающей выразительностью шага или походки. В качестве контрмеры по отношению к спонтанному прыжку или персонифицированному звуку марш фиксирует присущую телу сингулярность в замкнутом полку; он втягивает в себя вложенную в ходьбу энергию, но ограничивает ее набором предписанных мер. 

Этому способствует проработка материального контакта: звуковое тело как шумная реконфигурация воплощенной перформативности, сформированная эмоциональными потоками пешеходной жизни, принимает в марше другую форму. Марширующий индивид изначально скооперирован с музыкальным инструментом, расширяющим тело с помощью устройства аудиального выражения, как второй голос, благодаря которому воплощение находит новое пространственное поле сенсорного и командного воздействия. Этому способствует участие в оркестре — ритмическая пульсация и физическая нагрузка при маршировке в такт и коллективно в буквальном смысле объединяют звук и тело в более крупную дисциплинарную систему. 

Наконец, это формирование музыкально-мускульной организации помещается в город, как военная сила, объединяющая этот выразительный конгломерат в акте оккупации. Такая тотализующая звуковая коллективность раскрывает мощные энергии, которые превращают военный марширующий оркестр в сложное выражение: кажущиеся бодрыми мелодии Джона Филипа Сузы «Звезды и полосы навсегда» несут на себе целый национальный образ демократической свободы благодаря мощной дисциплинарной энергии Корпуса морской пехоты США, совмещая музыковедческую оценку с решительным патриотизмом. Благодаря отбиванию коллективного шага, барабанному бою без альтераций — чеканному повторению — звезды и полосы становятся символом, подкрепленным силой размеренного порядка.

Марширующий оркестр — это проработанная телесная практика, вдавливающаяся в мускулатуру и захватывающая нервные энергии, ну и, наконец, разворачивающая все это в сеть или детальную хореографию сингулярностей, чтобы щедро ударить по асфальту. 

Мишель Фуко отмечает, что эта проработка выступает одним из исторических примеров установления «дисциплинарной власти», которой суждено было ворваться в индустриальную эпоху и в корне ее определить. 

Интенсивность этого сдвига заключается именно в его эффективном наложении на движения, поступки и желания субъекта. Таким образом, в рамках форм производительного труда или военной муштры точность рассчитанных движений, регламентация временны́х и энергетических затрат и интернализация соответствующих ценностей привели тело в соответствие с новыми формами контроля. В области военной стратегии Фуко исследует разработку руководств, описывающих способы установления властной силы через повторение действий, или то, что он называет «инструментальным кодированием тела». 

От способа обращения с винтовкой до поддержания чистоты внешнего вида — военные помещали каждую деталь субъекта в тщательно продуманный порядок.

«На всю поверхность соприкосновения тела с объектом, подвергаемым манипуляции, проникает власть, скрепляющая их друг с другом», дабы выстроить или «принудить» тело к экономии власти.‌ Можно взглянуть на марширующий оркестр как на то, что участвует в этой организации воплощенной энергии, приводя марш в соответствие с барабанным боем. Барабан как инструмент играет значительную и абсолютно уместную роль в марширующих оркестрах, поскольку барабан лучше всего иллюстрирует власть, которой обладают марширующие оркестры, и силу оккупации, о которой власть стремится возвестить. 

Как показывает Джон Моуит в увлекательном исследовании игры на барабанах, взаимодействие перкуссии, кожи (барабанов и тел) и ритма сплетает власть с телесной и эмоциональной интенсивностью, порождаемой музыкой. Барабан действует как сигнальное устройство, наделенное властью командира, чей голос заменяется перкуссионной точностью, в которой «конкретные удары приобрели статус сигналов, призывающих, например, пехотинцев открыть огонь по врагу или, в случае провала, отступить».‌ 

Таким образом, музыка и звуковые сигналы были вплетены в стратегии новой, модерной армии, унаследовав от более ранних османских военных оркестров динамичный бой перкуссии.‌ История барабана переплетается с военной историей, либо непосредственно участвуя в последней, либо вступая с ней в ритмическую параллель, где отсчитывается время, отдельные единицы объединяются в коллективные тактовые размеры, а тело индивида организуется, превращаясь в инструмент, который позволяет вырабатывать повторяющуюся сыгранную власть.

Феномен Buekorps‌ в норвежском городе Бергене демонстрирует переплетение музыки, тел и марширующих оркестров, сформированных как публичное зрелище, которое все еще несет в себе паттерны битвы. Возникшие в 1850-х годах, первые Buekorps выросли из подражания мальчиков своим отцам, которые формировали небольшие батальоны или ополчения для защиты местных улиц или деревень. С деревянными ружьями в руках мальчики имитироваали строй, одежду и манеры марширующих отцов, заменяя бо́льшую часть реальных оборонительных задач музыкой и демонстрацией, где барабан становился ключевым инструментом. 

Все еще существующие сегодня, Buekorps функционируют как общественные организации мальчиков (лишь небольшое число Buekorps теперь включает и девочек), которые выходят на улицы в течение всей весны, практикуясь в подготовке к 17 Мая — Дню независимости Норвегии, когда проводятся соревнования, превращающие улицы в какофонию перкуссионного восторга. Улицы разражаются внезапными взрывами барабанного боя, причем каждый Buekorps очерчивает свою часть города, привлекая узкие улицы и склоны к акустическому соучастию и сопровождая марши криками и словесными сигналами. 

Таким образом, мальчики блюдут традиции, выстроенные на пересечении военных маневров и барабанного боя, переплетая свои шаги с образцовыми движениями марширующих и коллективным всплеском праздничной демонстрации. Опираясь на традицию Buekorps, композитор Йорген Ларссон представил свою собственную версию марша под названием I Ringen («На ринге») в рамках музыкального фестиваля Borealis в марте 2007 года. 

Представление, в котором участвовали четыре подразделения барабанщиков Buekorps, проходило в послеполуденное время, открывшись движением барабанщиков, марширующих через разныечасти Бергена, чтобы, наконец, встретиться на общественной площади для музыкальной битвы, или slagerkonk. Кроме того, художник установил на площади микрофоны, подключенные к ряду динамиков, закрепленных на фасадах зданий. 

Используя компьютерную обработку, Ларссон сэмплировал живую барабанную дробь и воспроизводил ее через звуковую систему, преобразуя в серию реверберативных ритмов и акцентируя барабанную дробь добавлением битов и электроники. 

Пока длилось представление, с четырех углов площади стекались толпы людей, привлеченных смешением живого и сэмплированного — узнаваемого марширующего тела, знакомого всем горожанам, и его трансформации, или электронного дополнения, — которое эхом разносилось по площади. Работа подчеркивала саму перформативную природу марширующих, усиливая это публичное зрелище в сочетании ритмов, которые также расстраивали порядок их марша. Апроприация Ларссоном барабанщиков в качестве идентифицируемых символов, по видимости, акцентирует то, как барабан, тело и городское пространство переплетаются в сложной звуковой организации, подрывая ее избытком электронной обработки и перформативной энергии. 

Кажется, с помощью реверберации барабанного боя по всей центральной площади работа инсценирует саму инсценировку, уже вписанную в Buekorps как перформанс, связывающий мальчиков в племенные единицы через формы ритуализованной синхронизации, где барабанный бой пробуждает город к наступлению совершеннолетия его мужчин. 

Таким образом, их музыка (узнаваемая в маршевом репертуаре) есть выражение агентности, которой каждый год в определенное время дают свободу, приводя тело в соответствие с определенными порядками, как музыкальными, так и социальными. Ведь в этом выходе в свет Buekorps также предоставляет общественности доступ к продолжающейся родословной мужского порядка, которая в этой сублимированной и пародийной форме может развлекать, намекая на более глубокую основу национальных ценностей.

Марширующий оркестр, вторгающийся в пространство улицы и нарушающий установленный ритм, также может перейти от строгого милитаристского использования к тактической и интервенционистской апроприации. Infernal Noise Brigade (INB, «Адская шумовая бригада») перенимает реверберативную форму у марширующего оркестра, чтобы подталкивать к тактическим прорывам в ходе различных активистских кампаний. 

INB стартовала в рамках акции протеста против заседания ВТО, состоявшегося в Сиэтле в 1999 году, где группа прошла маршем через город, создавая в нем напористую экспрессию звуковой агитации. Вторя другим активистским группам, вроде самба-группы из Лондона Rhythms of Resistance («Ритмы сопротивления»), INB вкрапляет в риторику военного марша иронические нотки, которые поддерживают последующую эйфорию, приходящую с коллективными действиями. Как вспоминает Дженнифер Уитни:

Марширующий оркестр образует ядро, вокруг которого циркулируют многочисленные смыслы и которое переплетает музыку и место так, что усиливает присущую звуку власть. Барабанная дробь и бой, ритмы и борьба, синхронность и послушность сливаются в экспрессию марша. Движения пешехода ограничены оптимизированным набором действий, выражающих идеалы определенного порядка. Марширование как движение, расположенное где-то между ходьбой и бегом, между петляющим шагом и динамикой походки, служит напоминанием о том, что «отсчитывать время» — значит удерживать власть. Единичное тело отказывается от индивидуального выражения и участвует в этой демонстрации власти, собирая всю динамику пешехода в точный механизм. 

Марширующий оркестр можно понимать как средство установления порядка, одновременно усиливающее интенсивности, которые необходимы для того, чтобы он набирал обороты. Таким образом, мы могли бы распознать в этом переплетении маршей и музыки пересечение различных сил, в исполнении которых тела и города встречаются, выражая ритмические интенсивности, одновременно опрокидывающие и укрепляющие традицию.