Концепция времени интересовала многих философов прошлого века — А. Бергсона, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти. Их исследования оказали огромное влияние на категорию темпорального в искусстве — и на уровне искусствознания, и на уровне арт-практики. А что происходит с временем в современной художественной теории и практике? В какой мере это время — политическое, цифровое, революционное? И как чувство времени помогает художникам ставить актуальные цели? Сергей Стрельников подготовил конспект новой книги Бориса Гройса «В потоке» — в ней философ анализирует перфоманс, инсталляцию, дизайн и концептуализм, разбирая сложную проблематику искусства наших дней.
Ключевыми параметрами, по которым мы опознаем наше нахождение в объективной реальности, а не где-то во сне, являются пространство и время, обладающие определенными свойствами. Эти же параметры выступают важными философскими категориями, с позиции которых явления этой реальности постигаются. В свою очередь, неразрывно связано с параметром времени понятие «современность». Что стоит считать современностью? Как мы должны подходить к её изучению? Есть ли у этого понятия антоним и как он звучит? Как оно соотносится с прочими понятиями истории? Все эти вопросы в полной мере можно назвать философскими.
Как правило, философы стремятся построить некую теорию современности: каким-то образом разграничить понятия «современность» и «повседневность», выделить некие специфические черты современности, определить ее положение в контексте времени как такового. В свежей концептуальной работе «Перманентная современность: онтологический аспект» ее автор Я.В Мальцев вводит понятие «перманентная современность». Он исходит, во-первых, из состояния отчужденности от традиционно понимаемого исторического времени, во-вторых, из сочетания постоянства и текучести собственных качеств современности, и в-третьих, из включенности субъекта и его личных переживаний в современность как основы последней. Именно активная деятельность субъектов создает время и состояние современности, а не бой механических часов или колебание кристалла кварцевого резонатора электронных часов, не движение светил в пространстве над Землей и тектонических плит — внутри неё. Осознавая, обнаруживая себя во взаимодействии с другими, субъект творит современность. Современность понимается Гройсом не как этап, эпоха, а как текучий процесс, в котором происходит взаимодействие меняющихся субъектов.
Свойство текучести современной культуры и, в частности, искусства, было выбрано Борисом Гройсом в качестве объединяющей характеристики реальности в сборнике эссе «В потоке», опубликованном в издательстве Ad Marginem в 2018 году. Эти эссе объединены несколькими темами: положение художника в обществе, статус произведений искусства в меняющемся мире, соотношение художественного творчества и исторических процессов. Касаясь последнего аспекта, Гройс рассуждает о статусе музеев и художественных перформансов, о статусе авангардного искусства. Делая попытку концептуального объединения музея как хранилища искусства и акционизма как явления, которое в принципе нельзя поместить в музей, автор во введении к книге проводит аналогию с реологией — физической дисциплиной, изучающей свойства текучести: «В этой книге я предлагаю реологию искусства — попытку описания искусства в состоянии текучести». Прием заимствования терминов из области технических, «точных наук» гуманитарными исследователями довольно популярен: вспомнить хотя бы Бодрийяра с его «имплозивностью» социальных процессов и «атомизацией общества». Иногда представители точных наук критикуют гуманитариев за излишне вольное толкование терминов, здесь вспоминаешь о Сокале и Брикмоне. Справедливо говорить о таких терминологических заимствованиях и параллелях как о признаке сближения наук в условиях перехода от исследования предмета к исследованию проблемы. В таких случаях неизбежно возникают ситуации, когда описание процесса в одной сфере знания может служить доступной аналогией такового в другой. Если так достигается адекватное понимание описываемого процесса — то применение терминов, с явным объяснением логики заимствования, вполне оправдано.
Осознавая, обнаруживая себя во взаимодействии с другими, субъект творит современность. Современность понимается Гройсом не как этап, эпоха, а как текучий процесс, в котором происходит взаимодействие меняющихся субъектов.
Реология является частной дисциплиной физики. Как правило, говорится о «реологии чего-либо» применительно к какому-либо процессу и среде, в которой этот процесс происходит: изучается реология пищевых материалов, полимеров, крови, иных текучих систем. Дисциплина оперирует терминами вязкости, текучести, упругости сред, в ней с помощью различных моделей изучается поведение физических систем при напряжении, сжатии и смещении, применяются понятия нелинейности. Активно используются такие термины как «идеальное тело», «идеализированная жидкость», «нормальное напряжение». Реология исследует процессы загущения и разжижения составов при определенных внешних к ним условиях; сдвиговые потоки, изменение концентраций растворов и их последствия для текучести, образование устойчивых внутренних связей в растворе. Вполне возможно было бы заимствовать богатый терминологический аппарат применительно к исследованию течения истории, особенно — к течению истории искусства: порассуждать о сопротивляемости потоку истории в условиях изменения свойств самого искусства, развить идею связей между различными субъектами исторического процесса, подобно тому, как эти связи возникают между молекулами в растворе, порассуждать, как субъективное восприятие времени замедляется и ускоряется, как это происходит и с текучестью жидкости, какие агенты влияют на эту скорость потока.
Всего этого в книге Борис Гройса нет. Термин «реология» нигде, кроме введения в книге не встречается, также сравнительно редко употребляется «текучесть» и его производные, не упоминаются вовсе такие ключевые понятия реологии как «вязкость» и «упругость». Это может говорить как об осторожном отношении автора к аналогиям с физикой и заимствованиям соответствующей терминологии, так и о заявке на дальнюю исследовательскую перспективу. Вполне возможно, что ученый оставляет простор для других теоретиков культуры, которые захотят развить реологические аналогии в сфере искусства, либо он сам сделает это позднее. Но даже если бы заявка на оригинальное сравнение и вовсе не была сделана, это не испортило бы приведенные в книге эссе.
«Введение»
Поток, о котором говорит Гройс, — это поток времени. Говоря о месте искусства в этом потоке, во »Введении» он отстаивает мысль, что роль искусства и стратегия действия художника стали иными: если в классическую эпоху художник предполагал создать произведение, которое противостоит потоку, то сейчас его искусство стремится вовлечься в поток, стать его частью и влиять на общественные процессы — все это изменяет сам поток. Если раньше предполагалось создание статичного произведения искусства, то сейчас на первый план выходит перформанс, который, претендуя на изменение общества, сам по себе отражает преходящий характер многих социальных процессов.
«Войти в поток»
Эссе «Войти в поток» развивает мысль о самофлюидизации и ускорении потока времени. Включенность человека в материальный поток определяется не только его телом, которое подвержено старению, умиранию и исчезновению. Его бытие также формируется массивом документов, свидетельств, медицинских карт и логами разговоров в социальных сетях. Разрушение этих архивов знаменует собой отрыв от личности и революционизирует поток. Современная художественная практика принципиально отказывается от архивирования документальной информации и направлена на создание художественного произведения, которое нельзя заключить в архив, но можно воспроизвести. Аналогично меняется роль музеев: из запасников художественных артефактов они превращаются в площадки для перформансов, а также в хранилища документации о них, которые не только фиксируют информацию о событии, но и инструктируют других художников для потенциального воспроизведения перформанса в будущем — это обеспечивает бессмертный характер искусства в современных условиях и в будущем.
«Под взглядом теории»
Эссе «Под взглядом теории» посвящено теоретическому толкованию художественных произведений. Борис Гройс приходит к выводу, что в настоящее время теоретическое объяснение художественного произведения еще более важно, чем ранее: оно призвано объяснять смысл произведения даже не зрителю, а самому художнику, оно служит средством придания глобального характера художественному произведению. Гройс следующим образом рассуждает о целях теории применительно к искусству: «Подлинная цель всякой теории — определить поле действий, которые нас призывают совершить … теперь теория хочет, чтобы мы не только поверили, что мы — это прежде всего бренные, живые тела, но и доказали нашу веру на деле. Нам недостаточно просто жить — необходимо демонстрировать, что ты живешь, исполнять роль живого существа». Искусство выполняет эту задачу: даёт возможность действовать. Попутно здесь же указывается на то, почему современное искусство вовлекает в свое тематическое поле всякого рода девиации — именно они доказывают, что мы живем, а не существуем подобно механизмам некой машины.
«Арт-активизм»
В последнее время актуализируется проблема арт-активизма — она связана с наличием у художника определенных политических взглядов, которые он реализует через свою деятельность. Этому посвящено эссе «Арт-активизм». Автор ставит вопросы: насколько возможно быть полезным обществу, оставаясь при этом современным художником? Может ли политический протест, выраженный средствами современного искусства, достичь своих целей, не превратившись при этом в очередное зрелище? Ответы на эти вопросы заключаются в различных средствах эстетизации дизайна и искусства. Эстетизация в дизайне предполагает, что некая вещь становится более привлекательной, побуждая пользователя активно ее использовать. Гройс полагает, что с эстетизацией искусства происходит обратный дизайну процесс: оно дистанцирует зрителя, дефункционализируя вещи. Эстетизация современности средствами искусства неизбежно ведет последнюю к смерти, показывает отживший характер современных институций. Анализируя манифест Маринетти, Гройс находит в нем принципиальный отказ художника от позиции вечного и нерушимого творца и приходит к выводу, что эстетизация не вредит, а способствует успеху политического действия: «Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным».
«Как стать революционером: о Казимире Малевиче»
Ретроспективные рассуждения о взаимодействии художника и политической деятельности отражены в эссе «Как стать революционером: о Казимире Малевиче». Здесь главное рассуждение строится вокруг вопроса о взаимном влиянии авангарда и большевистской революции и о возможности применения опыта авангардистов современными арт-активистами. Гройс исходит из того, что интерес должна представлять только дореволюционная волна авангарда, так как после Октябрьской революции авангард стал искусством конформистским и не предполагал какой-либо политической критики. Однако сложности возникают и при оценке дореволюционной волны авангарда: критика предполагает воспроизведение объекта критики, а авангард отрицает мимесис. Исследователь, анализируя документацию Малевича и его знаменитого «Черного квадрата», приходит к выводу, что авангардисты уничтожили стремление к ностальгии, определяя разрушение и пустоту как первооснову. Однако здесь же отмечается, что это не нигилистическая установка, так как авангард исходит из того, что ничто нельзя уничтожить полностью, нечто всегда останется. Задача авангардного художника — найти это нечто. Тот самый «Черный квадрат» — это и есть редукция образа, которую предпринял Малевич. Вторая волна русского авангарда, волна постреволюционная, конструктивистская, полагала, что нашла это «нечто» в геометрических формах, в возможностях, которые открывает социализм. Сам Малевич эту идею не поддержал, прямо проведя аналогию такого расчета с христианской верой в загробную жизнь. По мнению Гройса, эссе Малевича «Мир как беспредметность» отражает взгляд художника на общество и политику в плане рассуждений о «бациллах изменений», которыми заражен художник: «Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель — не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне „плохой“ системы на „хорошую“. Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца». Транстемпоральный характер искусства и художественного творчества позволяет художнику вознестись над потоком времени и иногда предсказывать, в какую сторону этот поток польется.
«Инсталлировать коммунизм»
Затронутая тема революции социальной и революции в искусстве побуждает Бориса Гройса проанализировать идею коммунизма с точки зрения её соотношения с авангардным искусством, что прослеживается в эссе «Инсталлировать коммунизм». Позицию Маркса исследователь трактует в том смысле, что истинный коммунист не фиксируется на идеальном образе будущего (иначе его следовало бы признать идеалистическим утопистом) — он должен «внимательно присматриваться к сцене собственного воображения и анализировать его зависимость от реалий этой сцены». Далее автор задается вопросом, как может выглядеть марксистское искусство, и приходит к выводу, что оно может проявиться в форме инсталляции. Инсталляция всегда зависит от контекста, в которой она помещается, но при этом всегда создает некую изолированную от обычного мира зону, чем, по сути, являлось само советское государство. В этих условиях пространство для творчества максимально расширяется, однако когда творцом становится каждый, то сама по себе профессия художника, человека искусства перестает существовать. Действительно, профессиональный труд художника по замыслу Маркса должен был исчезнуть — остались бы люди, которые в свободное время занимались художественным творчеством. Это исчезновение художника, его растворение в материальном потоке становится ключевой идеей, через которую Гройс анализирует далее творчество Кабакова и Лисицкого.
«Климент Гринберг: инженер искусства»
Дальнейшие рассуждения, которые касаются роли авангарда и художественного творчества, культуролог ведет по пути исследования фигуры арт-критика, теоретика абстракционизма Климента Гринберга, чье имя вынесено в заглавие следующего эссе — «Климент Гринберг: инженер искусства». По утверждению Гринберга, авангард вовсе не разрушает культуру и творчество, напротив: он является продолжателем великой европейской художественной традиции. По меркам художника-авангардиста заявить о нем такое — значит тяжко оскорбить. Вот как объясняет такую позицию сам Гройс: «Гринберга в данном случае не интересует авангардное искусство само по себе или даже художники-авангардисты как его производители — его больше интересует фигура потребителя искусства. Подлинный вопрос, который занимает Гринберга в этой статье, следующий: каков предполагаемый потребитель авангардного искусства?». Пролетариат не понимает авангард, так как для его понимания необходим значительный культурный бэкграунд, элита, в свою очередь, для сохранения своих властных позиций демонстрирует общность вкусов с массой: так рождается китч как противоположность авангарду. Бороться с этим, по мнению Гринберга, предстоит художнику, который сохраняет живую культуру сегодня. Однако с этой позицией арт-критика согласиться сложно, прежде всего, по той причине, что Гринберг сам обосновывает сущность авангарда тем, что он смещает фокус с сюжета на технику: вместо вопроса «что?» главенствует вопрос «как?». Но справедливо ли утверждение, что правящие элиты способны оценить весь авангардистский посыл, оценить технику создания художественного произведения? Очевидно, что нет, они точно так же ориентированы на потребление искусства. Только вот с изменением современной техники и распространением искусства справедливо говорить, скорее, о массовом создании предметов искусства. «Современные средства коммуникации и социальные сети — Facebook, Instagram, YouTube и Twitter — позволяют населению земного шара выставлять свои фотографии, видео и тексты так, что их невозможно отличить от любого другого произведения постконцептуального искусства. А современный дизайн позволяет тем же людям оформлять свои тела, жилые пространства и рабочие места и воспринимать их как художественные объекты и инсталляции. Следовательно, современное искусство стало поистине массовой культурной практикой, а современный художник живет и работает, окруженный скорее производителями искусства, нежели его потребителями». Какой вывод делает из этого Борис Гройс? Мы все являемся потребителями искусства и его производителями, и в этой связи имеем возможность, во-первых, смотреть на искусство с авангардной точки зрения — как оно сделано и как мы можем сделать нечто сами— и во-вторых, в свободное время получать удовольствие от эффектов искусства, от самого китча.
«О реализме»
Эссе «О реализме» содержит интересные рассуждения о сходстве реалистического искусства и представительной демократии. Параллель здесь строится на том, что предмет реалистического искусства сам по себе является вещью, изображает некую вещь, но судьбу этой вещи не разделяет. Стоптанные башмаки на картине Ван Гога были увлечены материальным потоком и обратились в прах, но картина, их изображающая, наоборот — сохранилась, и ее материальная стоимость значительно больше пары новой обуви. Такова и представительная демократия: «Мы готовы идентифицировать себя с избираемыми кандидатами лишь в момент выборов. Уже на следующий день мы чувствуем, что они нас предали. Репрезентативный реализм столь же вероломен». Какова же должна быть авангардная стратегия? Чтобы предмет искусства разделил судьбу вещей и при этом оставался таковым, следует найти некий баланс его видимости — вместо предмета создается событие, которое само по себе скоротечно, хотя и документируется. Исследователь приходит к выводу, что поток информации справляется с данной авангардной задачей: «Низкая степень видимости в искусстве наших дней связана не только с тем, что это искусство продуцирует скорее события, чем объекты, но и с тем фактом, что в интернете любая документация о продуцируемых событиях погружается в поток информации. В итоге современное искусство и впрямь обладает столь же низкой степенью видимости и столь же эфемерно по своему характеру, как и прочие вещи этого мира». Снова автор вспоминает о современных инструментах создания и распространения контента, о которых говорилось двумя эссе ранее.
«Глобальный концептуализм: взгляд назад»
Далее культуролог рассуждает о вкладе концептуального искусства в понимание самой роли искусства и его существования в материальном потоке — этому посвящено эссе «Глобальный концептуализм: взгляд назад». Определено, что ключевая роль концептуального искусства 1960-70-х гг. заключается в смещении акцента с отдельных объектов искусства на систему связей этих объектов и их положение в окружающей среде, иными словами — на создание инсталляций. Борис Гройс делает вывод, что концептуалисты перешли от эстетики к поэтике. Казалось бы — эстетика и искусство связаны непосредственно, почему произошел отход от эстетического в искусстве? Объясняется это тем, что в настоящее время стирается разница между художником и зрителем, причина этому — всё те же средства создания контента. Но можно ли ставить знак равенства между художником и любой самопрезентацией в Интернете? Этот вопрос, связанный с более общим вопросом, что вообще значит «быть художником», Гройс рассматривает в довольно специфическом ключе. По его мнению, в настоящее время вместе с расширением пространства взаимного наблюдения друг за другом всё большее количество людей вовлечено в активное производство образов — их больше, чем пассивных созерцателей. . В этих условиях, во-первых, усиливается конкуренция между создающими образы субъектами, во-вторых, обостряется борьба между двумя устремлениями: стремлением сохранить приватность и стремлением радикализировать свою выставленность на всеобщее обозрение. Как считает исследователь, представители современного искусства делают акцент на втором стремлении.
Транстемпоральный характер искусства и художественного творчества позволяет художнику вознестись над потоком времени и иногда предсказывать, в какую сторону этот поток польется.
Далее автор рассуждает о политическом и социальном действии художника, который все больше стремится выйти из навязываемого арт-пространства выставки и музея — в общественно-политическое пространство. Так чем же тогда политик, создающий имидж, отличается от политически активного художника? Здесь ответ, завершающий эссе, дается достаточно определенно: «профессиональные политики и активисты скрывают свои сомнения и разочарования за своими публичными имиджами. Следовательно, в контексте самой политической реальности неудачное политическое действие остается таковым окончательно и бесповоротно. Но такое действие вполне может быть хорошим произведением искусства, потому что неудача обнаруживает скрывающуюся за этим действием субъективность лучше всякого успеха. Принимая титул художника, субъект такого действия сразу же дает понять, что стремится к самопрезентации, а не к самоутаиванию, которое привычно и даже необходимо в профессиональной политике. Такая самопрезентация является плохой политикой, но хорошим искусством, — в этом-то и заключается основное различие между художественной и нехудожественной общественной практикой».
«Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция»
Эссе «Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция» содержит интересную предваряющую мысль— никогда более, чем сейчас, нас не интересовала современность и современники. Это находит отражение в росте количества музеев современного искусства: само настоящее и его переживание являются источником удивления, что определяет разницу между современностью и модернистской эпохой. Рассуждая о различиях современной эпохи и эпохи модерна, Гройс утверждает, что они отличаются, в том числе, техниками воспроизведения, репродуцирования оригинала — «присутствия настоящего». Данное выражение использует Вальтер Беньямин, чью работу «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» цитирует исследователь. Автор выделяет механическое репродуцирование и дигитальное репродуцирование. Вопрос о соотношении копии и оригинала в эпоху модерна с использованием средств механического репродуцирования решается в том ключе, что оригинал включен во временной и пространственный контекст. Создание предмета искусства изначально происходит в условиях возможности его воспроизведения — соответственно, осознание «здесь и сейчас» может быть испытано только в краткий момент времени. Поэтому вся история авангарда — это история выяснения отношений, кто же был оригинальным художником, а кто — подражателем. Все несколько меняется, когда речь заходит о дигитальном воспроизведении. Здесь, напротив, открываются возможности аутентичного, оригинального опыта, так как один и тот же файл, набор данных, может быть представлен в совершенно разных внешних условиях, в разном контексте воспроизведения. В этих условиях дихотомия «копия» и «оригинал» в определенной степени сглаживается. Гройс связывает воспроизводимость и тему контроля: «Дигитальная эпоха — это в первую очередь эпоха дигитального контроля в реальном времени. Любая визуализация дигитальных данных, любое создание дигитальной копии изображения является одновременно созданием нашего собственного изображения, актом самовизуализации. Создавая дигитальную копию, я создаю копию самого себя и предлагаю ее взору невидимого зрителя, скрытого за экраном моего персонального компьютера. И в этом заключается принципиальная разница между механической и дигитальной репродукцией».
«Google: по ту сторону грамматики»
Тема цифровой эпохи и Интернета, а также средств коммуникации с окружающим миром, раскрывается далее в эссе «Google: слова по ту сторону грамматики». Автор начинает с утверждения, что человеческая жизнь может быть описана как диалог с миром, в ходе которого человек задает вопросы и получает ответы. Сейчас поисковая система Google, по мнению исследователя, задает основу диалогического взаимодействия человека и мира. Он видит связь системы формулирования поисковых запросов с развитием современной философии. Основная заслуга поисковика заключается в очищении слов от их грамматической связи, их уравнивании и помещении в «облака», где есть только траектории — взаимные связи, которые постоянно меняются. Тот самый язык, который «дом бытия», разрушается с отказом от грамматики, и человек становится, образно говоря, бездомным. Что же он делает вместо этого? Здесь автор снова проводит параллели с политикой: равенство слов сравнивается им с равенством, которое обеспечивает демократия. «Субъект гугловского поиска вовлекается в борьбу за истину, и эта борьба носит, с одной стороны, метафизический, а с другой — политический и технологический характер».
«Wikileaks: восстание клерков, или универсальность как заговор»
Политический протест в контексте новой цифровой реальности осмысляется в эссе «Wikileaks: восстание клерков, или универсальность как заговор». Здесь Гройс оперирует концепцией универсализма как классического направления политической философии применительно к феномену WikiLeaks: этот проект понимается им как восстание клерков против национальных политических систем, которые подчиняют себе мир чистого капитала (а не наоборот, как это часто принято считать), заставляя его работать во благо коррумпированных элит. Однако наиболее ценным здесь представляется авторское сравнение хакерской активности, направленной на доступ к информации, и герменевтики. Исследователь полагает, что «Хакер взламывает барьеры индивидуальной субъективности, понятой как сфера конфиденциального доступа. Он раскрывает ее секрет и апроприирует ее сообщение, вместо того чтобы интерпретировать его. Сообщение освобождается, чтобы быть поглощенным медиальными сетями. В этом смысле деятельность WikiLeaks служит практическим продолжением дерридианской деконструкции». Вместе с тем, WikiLeaks понимается им как авангардный проект, показывающий сущность любого медиа, — стремление максимально полно раскрыть информацию, обнародовать её.
«Искусство в интернете»
Пожалуй, наиболее концептуальным, завершающим весь цикл работ в данной книге, является эссе «Искусство в интернете». С точки зрения авангардного художника Интернет являет собой воплощение этого направления, создает ту самую особую реальность искусства. Одновременно средства Интернета позволяют обеспечить и перформативность акта, его невоспроизводимость в целом, и дают возможность документировать его. Интересно, что Интернет изменил и правила формирования репутации: «Раньше репутация писателя или художника перерастала из локальной в глобальную: сначала автор должен был приобрести локальную известность, чтобы затем иметь возможность заявить о себе глобально. Сегодня мы начинаем с самоглобализации». Гройс также рассуждает о будущем Интернета, о том, что кибервойны могут изменить его актуальное состояние, где сталкиваются интересы глобальных корпораций, национальных правительств и творческих субъектов. Их деятельность образует тот самый поток времени — формирует его, причудливо сплетая политику и искусство.
***
Безусловное достоинство книги Бориса Гройса заключается в логической цельности и последовательности изложения выбранных тем. Поначалу было сложно примириться с тем, что потенциал реологии, заявленный во введении, автором не раскрыт: с каждым новым эссе это чувствуется все сильнее. Однако позднее, уже по прочтении книги, очевидны логическая и временная последовательности самого изложения: от осмысления основ авангардного искусства через политическое действие художника к проявлению искусства в его бытовании в рамках интернета. Интернет меняет искусство, способствуя переносу туда, в том числе, и политического действия художников и их объединений. Может, и искусство поменяло интернет, а не только интернет — искусство? Впрочем, это тема для другой книги и других рассуждений.
