Состояние человека во время войны исследует итальянская писательница Мария Вербена Вольпи, написавшая под псевдонимом Бен Пастор эпохальный цикл исторических романов об офицере вермахта «Мартин Бора». Как Вторая мировая осмысляется в книгах через экзистенциальный опыт индивида, фиксирует американский литературовед и теоретик марксизма Фредрик Джеймисон в статье «Война как ризома», вышедшей в London Review of Books.
В переводе текста о психологии военного времени Джеймисон рассказывает, как деконструируется единство понятий «Вторая мировая» и «Восточный фронт», почему в болезненном мире на смену целостной и способной защищаться личности приходит опустошённое сознание, как через уязвимую телесность солдат изображается феномен войны и почему единственным героем тоталитарных времен становится внутренний эмигрант.
Детективные истории о Третьем рейхе должны быть политически корректными. Главный герой обязан каким-то образом зафиксировать свою отдалённость от режима. Иначе читатель не будет отождествлять себя с ним и чувствовать причастность! Что-то между строк — может быть, антибольшевизм или негодование о несправедливости Версальского договора — должно позволить нам отличить его от убеждённых национал-социалистов. Историк Джеффри Барраклаф давно указывал на то, что гитлеровская революция была первой настоящей буржуазной революцией в Германии. Так, может, дело в классе?
Причина, Мартин-Хайнц Дуглас Фрейхерр фон Бора, в том, что вы представляете собой всё, что мы жаждем оставить в прошлом, этакая Германия лордов и дам, и генеральских сыновей, и имений… Я даже не уверен, что вы сражаетесь за ту же Германию, за которую сражаюсь я.
Это цитата из «Дороги в Итаку» (2014), одного из тринадцати романов, опубликованных на данный момент, из серии «Мартин Бора» Бена Пастора. Бен Пастор — псевдоним итальянской писательницы Марии Вербены Вольпи. Слова принадлежат сыну из семьи, работающей в родовом поместье Бора («фрейхерр» значит «барон»); а сам он — «настоящий» нацист, то есть пролетарский бандит, движимый классовой обидой. Оба мужчины служат в армии, но между ними заключена вся разница, что есть между сержантом и офицером, — напоминает замечание Готфрида Бенна о том, что во времена нацизма поступление в армию было единственной изящной формой «внутренней эмиграции». После войны аристократический вермахт ещё долго цеплялся за своекорыстный миф о том, что преступления и бесчинства СС не имеют ничего общего с ними или их миссией. Собственное оправдание Боры также известно:
Моя агрессивность… это реакция. Против обид, нанесённых нашему Отечеству после Великой войны, против тех наций, которые посягают на наше жизненное пространство, и против требований, чтобы немцы продолжали оправдываться перед миром.
Он умалчивает свою самую поразительную добродетель: верность. (После 1934 года армейская клятву переписали: таким образом Бора присягал на верность не конституции, а своему фюреру.)
В конце концов, однако, наш дискомфорт насчёт этого главного героя, который не является антисемитом, может заключаться в чём-то другом. Бора не просто профессиональный солдат, он любит войну:
После Испании у меня было семь лет отличных боёв. Слава этого, кровавая идея этого… Испания, Польша, Россия — я пошёл добровольцем везде. Быть на войне так же весело, как и любить, когда хочешь этого.
И, пожалуй, даже более уличающее:
Я очень хочу быть первым, кто увидит Волгу. Она мне снится после наступления темноты, широкая, как озеро, артерия в великом теле России. Тем не менее, даже у ворот Сталинграда и его реки, в 3200 километрах от Берлина, мы, немцы, стоим на простом юго-западном отрезке бескрайней евроазиатской равнины. Тем проще считать, что все мы родом отсюда. Мы принадлежим этим местам больше, чем думаем, гораздо больше, чем враг хочет признать.
Однако прежде чем перейти к Schuldfrage, заметим, что эти романы — не только детективные, но и исторические; получается, что Бора должен играть две разные родовые роли — два разных нарративных агента одновременно. Детектив раскрывает преступления; герой исторического романа, напротив, пассивно воспринимает и наблюдает Историю. Сыщик, который, действуя в напряжённой обстановке военного времени, получает от своего начальства задание докопаться до правды о той или иной потенциально скандальной тайне, также должен принять тот статус, который Дьёрдь Лукач в своем классическом труде об историческом романе назвал «средний», или «посредственный» (mittelmässig), герой, наблюдающий великие исторические коллизии со стороны. Лукач рекомендует писателю-историку никогда не допускать, чтобы неизбежные в истории «всемирно-исторические личности» занимали центральное место в романе (хотя в исторической драме они должны его занимать обязательно). Действительно, карикатура Толстого на Наполеона была не самым удачным его литературным решением. Бора, хотя его вряд ли можно назвать посредственным героем, никогда не взаимодействует напрямую с мировыми историческими фигурами — например, никогда не видит Муссолини во плоти в Сало — а лишь опосредованно регистрирует его присутствие.
Правда, в другом романе говорится о компрометирующих письмах Дуче и его попытке самоубийства перед эффектным спасением из Гран Сассо; но и эти события опосредованны, даны нам как рассказ в рассказе.
Есть более серьезная проблема, сформулированная ещё Аристотелем: «Единство сюжета не состоит, как некоторые полагают, в том, что его субъектом является один человек. На одного человека приходится бесконечное множество вещей, некоторые из них невозможно свести к единству; и точно так же есть много действий одного человека, которые не могут составить одно действие». Биографическое существование не есть законченное действие, не есть единичное событие; у него нет завершения (хотя его завершение в конечном счёте можно считать «судьбой»). Однако это превосходное мнение опровергает предпосылка, которую мы, возможно, уже не разделяем, а именно, что на коллективном или индивидуальном уровне существуют «события», которые можно «свести к единству» или действия которых «можно составить в одно действие».
В нынешнем контексте История сама по себе больше не является функциональной категорией завершения. Единство «Второй мировой войны», или «Восточного фронта», или даже «Сталинградской битвы» должно конструироваться индивидуально.
В данном случае — экзистенциальным опытом Боры, и ему придается видимость географического единства в перемещениях главного героя, от Испании гражданской войны до Барбароссы или Итальянского полуострова, захваченного союзными войсками.
Но, вопреки биографической логике, в этих перемещениях остаётся известная доля случайности, как будто романист просто решил, что присутствие Боры будет полезно в ключевых местах и моментах развёртывания войны, в местах зверств (Катынский лес или Рим во время Ардеатинской резни) или важные события (Сталинградская битва, события в Республике Сало). Это случайность, которая сопутствует всем представлениям об истории.
Возьмём, к примеру, великолепный исторический фильм Кубрика «Барри Линдон» (1975), экранизацию малоизвестного романа Теккерея. Режиссёрских мастерства и силы недостаточно, чтобы избавить фильм от затянувшегося чувства беспричинности. Почему воскрешение битвы XVIII века [происходит] сейчас? В отличие от Второй мировой войны, нельзя сказать, что это постоянный предмет интереса. Страстное обличение войны вообще? Значит, завуалированный комментарий о Вьетнаме? Иллюстрация приёмов войны до моторизации? Наглядный урок обращения с ветеранами? Репетиция (и наконец замена) фильма о Наполеоне, который Кубрик так и не снял? Ни одно из этих внехудожественных оправданий не уводит нас слишком далеко в объяснении необходимости этого произведения искусства, хотя сами по себе они открывают поле для исследований. И вообще наш интерес к историческим работам всегда кажется зависимым от чего-то сверхэстетического: например, от вопросов, поставленных учебниками истории (какими на самом деле были Гитлер или Сталин?); от того или иного модного увлечения (нацистские материалы, конечно, претендуют на вечный интерес); от нашей историчности в целом, как она развивалась со времен Французской революции и насыщалась, передаваясь от Вальтера Скотта Кену Бёрнсу, от Толстого Маргарет Митчелл, от Хилари Мантел Бену Пастору. Пастор, кажется, изобрёл новый способ объединения целого и части в том, что телепродюсеры могли бы назвать мини-сериалом.
Тем не менее это может напомнить нам, что в результате нашей возросшей историчности сегодня все романы являются историческими (кроме научно-фантастических): все они несут с собой фатальные хронологические вопросы «До чего?» и «После чего?». Возможно, нам стоит перейти от горизонтали к вертикали: посмотреть, из чего состоит «история» Боры, что она нам предлагает. Ведь романы сочиняют из всякого сырья; в них действительно нет чистоты старых жанров. Вместо того чтобы мыслить в терминах линейного повествования, мы могли бы представить себе груду отдельных и неровных пластов, геологических слоёв неправильной формы, и каждый из них подобен энциклопедической рельефной карте, тактильной, как шрифт Брайля: каждый роман — это их уникальное сочетание, согласованное в моменте, словно бы вбитым гвоздём, и так же легко распадающееся в разрозненную груду тем, ожидающих конъюнктуры нового события, нового романа.
Таким образом, то, что мы называем войной, разветвляется на набор географических, институциональных, хронологических созвездий, которые приводят общие категории к конкретным осознаниям и столкновениям.
Мы, конечно, спотыкаемся о большое количество военной техники — оружие, танки, самолеты — о которых нам дают специальную информацию — свыше того, что необходимо знать рядовому полицейскому. Пейзажи тем временем показывают Европу с ошеломительным разнообразием топографий:
Им потребовалось около сорока минут, чтобы преодолеть овражистую местность у подножья скалы. Выйдя из оврага, они увидели залитый солнцем склон, поросший высыхающей травой и похожий на горб большого бизона-альбиноса. Именно с этой северной стороны можно было добраться до Агиас Иринис, по естественному пандусу, чем дальше, тем более лысому; зато его подножье было кустистым, полным цикад, нетронутым. От него доносился запах дикого чабреца.
Это физические, а не чисто зрительные пейзажи: они напоминают напряжённое тело, усталое, потное, и воздействуют непредсказуемым образом:
В этом году всё зацвело рано. На полях вокруг кавалерийского лагеря почти на месяц раньше срока начали распускаться подсолнухи, ярко-жёлтые, как серийные звёзды на конвейере. Бора, привыкший видеть их бескрайние просторы на востоке, снова нашёл их раздражающими, едва ли не отвратительными.
Но топография — это также и города, хотя в случае с вермахтом в основном крестьянские деревни. Однако здесь и вечный Рим, ярко описанный в этих романах во время продвижения союзников по полуострову; здесь и Берлин, чьи развалины Бора не хочет созерцать с воздуха. Здесь и его родной Лейпциг, которым нас угощают во время довоенного визита японской делегации. Но прежде всего это Сталинград, вечный Сталинград: элеватор, тракторный завод, десантная переправа, Белый дом, печь для обжига кирпича, даже Унимаг, тот самый универмаг, в котором Паулюс сдался Советам (одна история здесь стирается другой, о тракторном заводе — лет за пятнадцать до войны ставшем первым великим памятником сталинской коллективизации). И как развеять всех призраков из-под обломков, например, легендарных снайперов:
Только снайперы, как божества Олимпа, видят и следят за всеми… воистину снайпер бог. Редко он промахивается или наносит лишь ранение… Снайпер находится в стороне от невзгод этой земли; он выбирает, он становится вершителем судьбы для всякого, кто входит в магический круг его прицела.
Сталинград стал пионером нового вида войны:
Внутри города война стала похожа на морской бой на бумаге, в который мы играли в детстве. Мы рисовали наши корабли на квадратном листе и отмечали края цифрами и буквами алфавита, как на карте. Когда один игрок называл «М3» другому, если оказывалось, что на пересечении «М» и «3» был ранен его двухклеточный эсминец, можно было попробовать добить его, называя «Л3», «Н3», «М2» или «М4». Для нас немногие уцелевшие здания и достопримечательности были как те бумажные корабли на своих квадратах.
И слово о новом опыте:
Они стирают с лица земли всё вокруг нас… Продолжается уничтожение последних зданий. Для Ландсера, рядового, который всем напоминает домашнего кота, это выливается в психологические проблемы… Его география основана на достоверности ориентиров… Подумать только, в начале лета мы продвигались через травянистый океан, самоуверенно, нагло, беспечно. Нам не нужно было почуять аромат пряностей, чтобы знать, что острова, которые мы ищем, лежат прямо по курсу.
В этих пейзажах тишина становится не только языком природы, но и шестым чувством:
Ещё со времён Испании, а особенно после польской кампании Бора стал сверхчувствителен к звукам. От него не ускользал ни малейший, даже еле живой шум — преимущество солдата-разведчика. Это подразумевало хищническое качество неподвижности, внешне бесстрастное, но на деле настолько острое, что в него были вовлечены другие чувства, как будто он мог обонять источник звука или касаться его.
Это также оккупированные местности, пейзажи настороженности и подозрительности; и нам нужна ещё одна карта, ещё один слой, чтобы снабдить их сетью межличностной напряжённости, географией бдительного недоверия, которая простирается от незащищённых крестьянских хижин до штабов конкурирующих разведывательных служб и личного соперничества. Следует помнить, что, помимо местной полиции (гестапо начинала как одна из них, в Прусском государстве Геринга), каждая из служб имеет своё секретное информационное бюро (не говоря уже об иностранных союзниках — Италии, Румынии, — а также местных полицейских силах оккупированных стран). Ни одна из этих «сестринских организаций» не освобождается от надзора со стороны СС, чьим самым грозным соперником, однако, всё еще является аристократический вермахт, где служит офицер Бора. Действительно, он попадает под дополнительное подозрение из-за своего положения в независимой армейской разведывательной службе (ещё одной), так называемом абвере (который будет распущен позже в ходе войны). Карта этих бесчисленных шпионских сетей и их враждебных пересечений друг с другом оказывается более сложной, чем сами сражения (у которых, как мы знаем, существует множество карт). Это создаёт череду контактов между персонажами, которые, помимо того, что почти исключительно мужчины, также представляют собой комбинацию конкурирующих и взаимных расследований.
Профессиональные обязанности Боры на самом деле являются обязанностями следователя — действительно зловещее ремесло: от пыток до уловок следователя по Достоевскому, причём не всегда в отношении вражеских офицеров или партизанов. Здесь, как и везде, роль Боры неоднозначна, он колеблется на размытой границе между сыщиком и инквизитором. (Здесь сохраняется определённая родовая традиция, поскольку сопротивление Боры его врагам в СС — а Бору на тот момент защищают высокопоставленные друзья и наставники — воспроизводит борьбу классического вымышленного полицейского с тупым или замешанном в чём-то начальством).
Вдобавок к этим нарративным слоям существует ещё ряд точек сосредоточения, которые, хотя никогда не поглощаются действием полностью, никогда и не удаляются от нашего внимания. Религия единобрачия Боры поразит читателя, как и сам Бора, как нечто отдельное от всего остального, своего рода мгновенная трансцендентность. Я стесняюсь цитировать какие-либо из этих отрывков, которые представляют собой своего рода блестящую порнографию — петрарчанские воскрешения в памяти чувственных, внетелесных переживаний, в которых само тело (хотя действие книг довольно физическое) находится за пределами материальности.
Жена Боры, Дикта, самостоятельный персонаж, гораздо более замечательный и своевольный, непредсказуемый, чем сам Бора. Вернее думать о ней не как о жене, а как о соучастнике заговора:
В глубине души он тоже считал свой брак продолжительной любовной связью; он и Дикта были страстными книжными закладками в жизнях друг для друга, не искали никого другого, пока имели друг друга.
Эта последняя оговорка важна, особенно если вы читаете слово «имели» с точки зрения физической близости. Развод в военное время — большое дело, особенно если, подобно одному из несчастных товарищей Боры, вы получаете записку, которая гласит просто: «Я нашла другого, желаю всего наилучшего».
Но заслуживают ли такие эротические интерлюдии, обязательные сегодня в большинстве популярных произведений и усиленные допустимыми ныне явными физическими подробностями, отдельной рубрики в нашем списке действительно разнородного сырья, из которого создаются романы о Боре? Если это странный вопрос, то он становится ещё более странным, если дополнить его ссылкой на феномен куртуазной любви, интересовавший мыслителей от Паунда и Ружмона до Батая, Клоссовского и Лакана (не говоря уже о Данте и il dolce stil novo), где он часто связан с трансгрессией. Куртуазная любовь действительно всегда ассоциировалась с аскетизмом, воздержанием и отстранённостью, вещами, полностью отсутствующими в этих книгах, которые, однако, настаивают на уникальности и самообладании сексуального опыта Боры («Все, что когда-либо открывалось перед ним, было ответом, откровением, даром, было подготовкой к этому»). Это техники не для удовлетворения желания, а для его усиления и в то же время сублимации; для приближения к той материальной трансцендентности, которую Лакан называет jouissance. Чистота и интенсивность этих сексуальных интерлюдий, которые в детективе или военном романе могут содержаться только как один слой неоднородного действия, находятся за пределами самого желания или любви и атакуют Бору с украденной картины Тициана, которую он должен найти:
Внимание Боры сразу же оказалось приковано к ней. Там томно скрюченное набок, скользкое женское тело выходило из тени мясистыми полувидимыми поверхностями, словно выливалось из небытия, чтобы расцвести перед ним… Венера глядела из мрака холста… Когда он отошёл от Венеры, кровь бурлила в нём, вызывая тревогу касательно облагораживания страсти и невозможности усмирить её — одинокая ясность желания.
Этот эффект нельзя просто списать на гендерное качество текста, вездесущую мужскую телесность военного пейзажа, напоминающую домеханизированную топографию Первой мировой войны, в которой движение великих армий предвосхищал оглушительный запах пота, разносившийся на многие мили. Конечно, время от времени здесь присутствует отвращение к однополой телесности, но не тошнота от другого мужчины, которую можно обнаружить в сцене разоблачения Блума в переполненном во время ланча пабе («Мужчины. Мужчины. Мужчины»), или отвращение «набоковского» героя к уликам, оставленным его соперником (окурок, плавающий в моче несмытого унитаза).
Вездесущей здесь скорее является телесность солдата — жара, озноб, лихорадка, пот, ливни, повышенная бдительность, — чья неослабевающая уязвимость выступает как неотвратимая основа необъятной пространственно-временной феноменологии, распростёршейся от Испании до Волги — Второй мировой войны.
Всюду мухи… Кожа, пища, экскременты, раны, мусор — им всё равно, всё аппетитно. Бороться с ними нет смысла: они подобны дурной мысли, от которой можно отмахнуться, но не избавиться. Даже чистота не отпугивает их, как недостаточно добродетели, чтобы отвратить злые мысли. Я понимаю, почему Сатану называют Повелителем мух. Война есть и была всегда. Мы в 1943 году от Рождества Христова, подобно нашим собратьям в 1943 году до Рождества Христова, в Шумере или Египте, гоняемся за мухами и убиваем вшей.
Но, может быть, пора взглянуть на самого Бору, как на ещё одну из этих тематических связок или единств, из которых состоит книга, немного затронув то, что ему, быть может, даже несколько чуждо, а именно — его классовое происхождение. Семья, происходящая от жены Мартина Лютера (при этом убеждённые католики), включает в себя (как и родословная Канта) шотландское наследие, где предок-военный мог бы похвалиться тем, что был убит вместе с Гордоном в битве при Хартуме. Хотя саксонец Бора и вырос в Лейпциге, ему также хорошо знакомы отдых в Риме, лето в Восточной Пруссии. Родной отец Мартина был всемирно известным оркестровым дирижёром (а иногда и композитором — по Прусту — мы обязаны ему сюитой под названием «Цыганская синагога»), известным очень широко, вплоть до имперского Санкт-Петербурга. Сын выглядит таким же музыкально одарённым (он прекрасный пианист, до тех пор пока не получает ранение), однако он посвятил себя той же карьере, что и его отчим, прусский офицер:
Как я могу объяснить моему отчиму… что причина, по которой я решил поступить в университет перед армейской школой, была в том, что я не был уверен, что Германия всё-таки примет на себя обязательства по созданию армии и что армия примет на себя хоть какие-нибудь обязательства? Строительство нации хорошо для некоторых; но для таких, как я, которые не знают ничего, кроме возмездия и горечи за Версаль, должно быть что-то большее, чем строительство нации. Святая цель, курс, освящённый необходимостью и Божьим предписанием, согласно которому мы должны защищать цивилизацию. Как немец, я должен чувствовать себя цивилизованным и цивилизующим: войны — кратчайший путь к этому удобному чувству превосходства. Боже, храни меня от того, чтобы ошибаться в этом, или же укажи мне путь, пока не стало слишком поздно.
Отношения Боры с матерью — самые трогательные и нежные моменты в этих произведениях, на что в наш постфрейдистский век указывать неловко. Аристократические семейные линии Альманах-де-Гота образуют паутину, опутывающую весь вермахт; их зеркальное отражение — партийная сеть, которая сопротивляется, стягивается и простирается далеко вне их.
Другое дело — психология Боры, поскольку она вовлекает нас как в литературно-формальные, так и в феноменологические проблемы. Время от времени мы можем видеть его со стороны: ариец, такой же красивый, как Штауффенберг (уступка политкорректности, которая будет стёрта позже сильной неприязнью Боры к этому человеку), авторитарный, непредсказуемый, без друзей и никогда полностью не раскрывающий себя, контролирующий даже свой самоконтроль; любимый своими солдатами, которые ценят его необычайную удачу в бою. Однако, несмотря на его еженощные признания (нам) в дневнике, ни одна из этих внешних черт и форм субъективной уверенности не выдаёт сути. Бора остаётся загадкой; мы никогда полностью не отождествляем себя с ним, несмотря на множество захватывающих приключений и открытий.
Есть способы объяснить это отсутствие идентификации; хотя один из них — неуклюжесть автора в перемножении черт характера Боры — можно сразу отбросить. Можно питать иллюзию, что перед нами, вопреки всем ожиданиям, романы идей. В этом случае Бора становится образцом или иллюстрацией «архонта» Эрнста Юнгера, выжившего в разгар институциональных репрессий, настоящего внутреннего эмигранта, единственного доступного героя тоталитарных времён. Это не значит, что философская интерпретация неправдоподобна; но она стремится свести произведение к статусу романа-тезиса с теми обертонами милитаризма, с которыми, правильно или ошибочно, ассоциируется собственное произведение Юнгера «Война как внутренний опыт» (1922). Сам Юнгер — также персонаж одного из романов Пастора.
Возможно, было бы ещё более притянуто связывать историю Боры с учением его старого профессора Мартина Хайдеггера. В лучшем случае это могло бы прояснить его отношение к смерти, поскольку Sein-zum-Tode, или бытие-к-смерти, у Хайдеггера — это не столько призыв к тревоге смерти, сколько способ постичь смерть не как моё исчезновение, а как исчезновение моего «мира». «Капитан, вы наверняка продумали, что хотели бы увидеть, когда умрёте». В этих романах смерть всегда зависит от места: в каждом городе или пейзаже военного времени Бора спрашивает себя, будет ли это его последним окружением, его последними проблесками мира жизни.
Черты характера, многие из которых у Боры превосходны — это качества, наблюдаемые извне и как бы овеществлённые; являются ли мысли Боры о себе (рассказанные, например, в его дневниках) более достоверными, менее объективными, — это вопрос литературный или психологический. Но есть и другие черты — например «контроль над своим самоконтролем», — которые скорее кажутся регулирующими, чем существенными: то, что обычно можно назвать «сдержанностью». «По воспитанию и по привычке физический контакт был для него крайним средством, обязательно агрессивным или сексуальным». Является ли это характеристикой — связанной, например, с его атлетизмом, проявляющимся в верховой езде, — или вытеснением характеристики?
Ещё со времен Испании Бора проявлял чрезмерную осторожность в практике хранения беспокойства глубоко внутри, так же надёжно, как в армейском чемодане, с самыми тяжёлыми предметами на дне, по углам.
И это не единственный способ борьбы с потенциально неконтролируемыми психическими реакциями:
Он помнил каждый случай большого страха как точный сценарий, состоящий из слоёв, ограниченных горизонтов, неумолимых и вечно заданных измерений. Комната, в которой он стоял, мгновенно превратилась в парадигму самой себя, так что всегда — с того момент, когда офицер СС вышел из машины, — эта стена и дверной проём, этот кусочек зимнего света на столе и изъяны в кафельном полу будут ассоциироваться со страхом.
Вытеснение, эстетизация — если психологизировать, то их вполне можно рассматривать как защитные механизмы.
Но я продолжаю чувствовать, что «сознание» Боры — эта чёрная дыра, с которой читателю предлагается отождествиться, — гораздо более непостижимо и загадочно, чем прилагательные, которые предлагает нам психология, оно гораздо ближе к некоему феноменологическому аккаунту пустоты («чистое намерение») сознания.
С [эти]м согласились бы многие романисты, стремящиеся создать «правдоподобных», но своеобразных «персонажей».
Но что, если бы «персонаж» был чем-то вроде этого:
Его целостность была разбросана повсюду, куда мог достичь его разум — его пряди, свободные концы, неизвестные части, и ему нужно будет собрать их и снова сплести воедино, чтобы восстановить баланс.
То, что раньше называлось самостью, есть неоднородность, о которой лучше всего говорят стоики: «Но части, охваченные болью, позволяют им, если они могут, высказывать о ней свое собственное мнение».
И, наконец, вопрос вины:
Там шла облава, и Бора не мог сказать, что он не привык к таким сценам. Хотел бы он сказать, что это его беспокоит; на самом деле, казалось, его больше ничего не беспокоило. Это всё уже было видено, сделано, пережито. Толпы потеряли индивидуальность; всё сводилось к толчкам и ударам прикладов винтовок, быстрым поворотам на ногах, когда кто-то пытался убежать, и оружие поднимали, прицеливались и стреляли без промаха. Все отлично сыграли свою роль, включая жертв. Вокруг лежали тела, под ними были лужи крови. Только его гнев (который был чем-то иным, чем чувство жалости) шевелился, как густая жидкость, предназначенная для смешивания и розлива в пробирки, но волнующаяся сама по себе. Принцип, а не люди; чего не чувствовал, того не чувствовал. Добродетель не имела к этому никакого отношения.
Я думаю, что это внутреннее отвращение следует понимать не как моральное негодование, а как более непосредственное восприятие глупости и жестокости именно таких запрограммированных убийств.
Разум Боры не движется на уровне политики или философской этики — том, на котором, например, официальный антисемитизм Рейха принимает форму государственной религии, истинных адептов которой нам показывает Джонатан Литтел в романе «Благоволительницы» (2006), характеризуя их как «идеалистов». Без сомнения, у Боры есть споры по этим предметам с его выдающимися учителями; но нам лучше рассматривать их с точки зрения нарративной и поведенческой конкретности, чем абстрактных моральных тезисов. Его отношения с СС носят не идеологический характер — это скорее меры предосторожности, которые человек принимает в отношении опасности, исходящей от различных злонамеренных чиновников — от жестоких до эффективно враждебных.
«Война» — это ризома, испещрённая энциклопедической информацией и изложенная умными предложениями, подобные которым, как давно заметил Чандлер, всегда сердят аэропортных читателей книг в мягкой обложке: границы расширяются и сужаются, а серия преподносит непредсказуемые моменты времени. Конечно, есть удовлетворение от решения локальной проблемы — исчезновение двух итальянских физиков на украинском поле боя; убийство знаменитого веймарского артиста и мошенника; пропавшие письма Муссолини; похищение бесценной Венеры Тициана — и решение это приурочено к тому или иному всемирно-историческому событию или битве. Но сериал не является ни хронологией, ни Bildungsroman. Каждый роман позволяет проникнуть в уникальную и неоднородную интенсивность потока времени.
Бора продвигается в нём, как и сама война, и беспорядочная хронология публикаций — Сало, затем Барбаросса, покушение на Гитлера в Сталинградской битве — отвлекает нас от любого вопроса о его дальнейшей судьбе. Может быть, действительно, поскольку мы привязались к нему за этот кажущийся огромным участок времени/пространства, мы предпочли бы не знать его дальнейшей судьбы; представить его в развалинах Германии нулевого года так же трудно, как представить его труп на Восточном фронте (или в тюрьмах СС). Поэтому лучше всего оставить его судьбу для нас такой же неопределённой, как и для него. Между тем, его изобретение на счету Марии Вербены Вольпи; а, может быть, следует пойти ещё дальше и поздравить её с созданием его автора, «Бена Пастора», чьё воображение, похоже, изобрело саму Вторую мировую войну.
