Художники-футуристы выходили на улицу, «наносили удары с театральных подмостков», а спектаклям выдвигали особые требования: как можно меньше исторической точности и побольше убожества в костюмах. Как такие инструкции привели к дракам в оркестровой яме, и как французские кабаки положили начало движению перформанса — публикуем отрывок о главных открытиях футуристов из книги Роузи Гольдберг «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней», второе издание которое выходит в издательстве AdMarginem.
Футуризм
Ранний футуристический перформанс представлял собой скорее манифестацию, нежели практику, в нем было больше пропаганды, чем искусства как такового. Его история началась 20 февраля 1909 года в Париже с публикации первого манифеста футуризма в крупнотиражной ежедневной газете «Фигаро». Его автор, итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти, состоятельный человек, сочинивший текст на своей роскошной миланской вилле «Роза», выбрал парижскую публику в качестве мишени для этого манифеста «зажигательного насилия». Подобные нападки на устоявшиеся ценности живописных и литературных академий не были редкостью в городе, заслуженно пользовавшемся репутацией «культурной столицы мира». Да и итальянским поэтам уже случалось заниматься подобной неприкрытой саморекламой: в начале века соотечественник Маринетти, Габриэле д’Аннунцио, получивший прозвище Divinо Immaginifico, осуществлял столь же эпатажные акции в Италии.
«Убю король» и «Король Кутеж»
Маринетти жил в Париже с 1893 по 1896 год. Завсегдатай кафе, салонов, литературных банкетов и танцевальных залов, которые посещали эксцентричные художники, писатели и поэты, семнадцатилетний Маринетти быстро сблизился с группой авторов, образовавшейся вокруг литературного журнала «La Plume», куда входили Леон Дешан, Реми де Гурмон, Альфред Жарри и другие. Они познакомили Маринетти с принципами верлибра, которые он тут же стал использовать в собственных сочинениях. В декабре 1896-го, в год, когда Маринетти уехал из Парижа в Италию, Альфред Жарри, двадцатитрехлетний поэт и энтузиаст велосипедного спорта, устроил замечательный, отличавшийся изобретательностью перформанс из премьеры своей абсурдистской буффонады «Убю король» в театре «Эвр» под руководством Орельена Люнье-По.
Пьеса была подражанием ученическим фарсам, которыми Жарри увлекался в ранней юности, живя в Ренне, и кукольным спектаклям, которые он ставил в 1888 году на чердаке дома, где вырос, под названием Театр Фуйнансов. Основные черты своей постановки Жарри разъяснил в письме к Люнье-По, опубликованном в качестве предисловия к пьесе. Отличительным признаком главного героя, Убю, должна была стать маска — ему следовало надеть картонную конскую голову, «как в старом английском театре». Смены декораций не полагалось, а значит, не надо было поднимать и опускать занавес, и по ходу пьесы господин в вечернем платье должен был вывешивать таблички с указанием сцен, как в кукольном театре. Главному герою следовало придать своему голосу «особый тембр», а в костюмах должно было присутствовать «как можно меньше красок и исторической точности». Их, добавлял Жарри, следовало сделать современными, «поскольку сатира современна», и убогими, «поскольку от этого действие станет более жалким и отвратительным…».
На премьеру собрался весь литературный Париж. Перед тем как поднять занавес, из-за кулис вынесли грубый стол, покрытый «убогой» мешковиной. Появился сам Жарри, с раскрашенным белым лицом; отпивая из стакана, он в течение десяти минут готовил публику к тому, что ей предстоит. «Что же до действия, которое вот-вот начнется, — объявил он, — то происходит оно в Польше, а проще говоря — Нигде». Затем поднялся занавес, открыв единственный набор декораций — их сделал сам Жарри с помощью Пьера Боннара, Жан-Эдуарда Вюйара, Анри де Тулуз-Лотрека и Поля Серюзье, — нарисованных с целью представить, по словам одного английского обозревателя, «одновременно и помещение, и улицу, и даже местности с различным климатом: знойным, умеренным и арктическим». Затем нескладный Убю (актер Фирмен Жемье) произнес первую реплику, состоявшую из одного-единственного слова: Merdre. Поднялся страшный шум. Даже с лишним «r» слово «дерьмо» в публичной сфере было в те времена строжайшим табу; всякий раз, когда Убю опять употреблял это слово, реакция была бурной. По мере того как Папаша Убю, выразитель идей выдуманной Жарри патафизики, «науки о воображаемых решениях», прорывался к польскому трону, шагая по трупам, в оркестровой яме разгорались драки врукопашную, а зрители, разделившиеся на два лагеря, хлопаньем и свистом выражали свою поддержку или несогласие. Всего за два представления «Убю король» прославил театр «Эвр».
Поэтому неудивительно, что в апреле 1909 года, спустя два месяца после публикации в «Фигаро» манифеста футуризма, Маринетти поставил в том же театре собственную пьесу, «Король Кутеж». Этот спектакль-провокация, в котором не обошлось без отсылок к Жарри, предшественнику Маринетти, был сатирой на революцию и демократию. В качестве аллегорического приема в пьесе используется пищеварительная система, а герой-поэт Идиот, единственный, кто признает войну между «едящими и едомыми», в отчаянии кончает жизнь самоубийством. «Король Кутеж» вызвал скандал не меньший, чем патафизика Жарри. Толпы штурмовали театр, чтобы увидеть, как самоназваный автор-футурист воплотил на практике идеалы своего манифеста. На самом деле стилистически «Король Кутеж» не был столь уж революционным; пьеса была опубликована за несколько лет до того, в 1905-м. Хотя в ней содержалось немало идей, отголоски которых прозвучали в манифесте, постановка стала лишь отдаленным намеком на те перформансы, которым предстояло принести футуризму скандальную известность.
<…>
Живописцы-футуристы и их занятия перформансом
Неустрашимый Маринетти собрал под знамена футуризма художников из Милана и его окрестностей; 8 марта 1910 года они устроили еще один вечер в туринском театре «Кьярелла». Спустя месяц живописцы Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини и Джакомо Балла вместе с Маринетти опубликовали «Технический манифест футуристической живописи». Успев освоить приемы из кубизма и орфизма в процессе модернизации собственной живописи, молодые футуристы перенесли некоторые из идей первого манифеста, связанные со «скоростью и любовью к опасности», в программу футуристической живописи. 30 апреля 1911 года, спустя год после выхода «Технического манифеста», в Милане открылась первая групповая выставка футуристических картин, среди которых были полотна Карра, Боччони и Руссоло. Эти работы продемонстрировали, как можно на деле применять теоретический манифест к живописи.
«Отныне наши действия вместо неподвижного момента универсального динамизма будут решительно выражать динамическое ощущение, ставшее вечным», — заявляли они. Столь же невнятно определенные «деятельность», «перемены» и искусство, «которое находит свои составляющие в окружающей атмосфере», настойчиво пропагандируемые художниками-футуристами, стали отправной точкой для поворота к перформансу, избранному ими в качестве наиболее простого способа привлечь внимание публики к своим идеям. Боччони, например, писал, что «живопись перестала быть декорацией, изображающей пейзаж, художественным оформлением театрального спектакля». Похожие мысли выражал Арденго Соффичи, писавший, что «зритель [должен] жить в центре изображенного действия». Именно этот рецепт футуристической живописи и стал обоснованием нового вида деятельности художников—перформанса.
Перформанс был самым надежным средством для того, чтобы вывести из себя благодушную публику. Он давал художникам право на то, чтобы быть и «создателями» новой формы художественного театра, и в то же время «предметами искусства»; при этом они не разделяли свою деятельность на поэтическую, изобразительную и исполнительскую. В последующих манифестах эти намерения были выражены крайне ясно: художникам предписывалось «выйти на улицу, наносить удары с театральных подмостков и вводить в художественную битву рукопашные бои». Оставаясь верными себе, они так и поступали. Реакция публики была не менее активной; в исполнителей летели снаряды: картофелины, апельсины, все, что только удавалось найти на ближайших рынках энтузиастам из публики. Один раз Карра нанес ответный удар: «Дураки, швырнули бы идею вместо картошки!»
Манифесты о перформансе
Манифесты на тему футуристической музыки, написанные Франческо Балиллой Прателлой, выходили в 1910 и 1911 годах, а в январе 1911-го появился еще один, посвященный драматургам-футуристам (авторами были тринадцать поэтов, пять художников и один музыкант). Эти манифесты призывали художников делать более сложные постановки, а эксперименты в перформансе, в свою очередь, привели к появлению более проработанных манифестов. Например, за месяцами импровизированных вечеров, где использовался широкий спектр перформативных тактик, последовал манифест «Театра-варьете», где была сформулирована официальная теория футуристического театра. В этом тексте, опубликованном в октябре 1913 года, а месяц спустя напечатанном в лондонской газете «Дейли мейл», не упоминались прежние вечера, зато разъяснялись намерения, стоявшие за многими из этих богатых на события мероприятий. К тому же в 1913 году журнал «Lacerba», издававшийся во Флоренции, прежде — соперниками футуристов, после долгих споров сделался официальным органом футуристов.
Маринетти восхищался варьете в первую очередь по одной причине — потому что этот вид искусства «не имеет, к счастью, ни традиции, ни мастеров, ни догматов». На самом деле традиции и мастера у театра-варьете были, однако именно благодаря своему разнообразию, будучи смесью кино и акробатики, песни и танца, клоунады и «всей гаммы глупости, идиотизма, тупоумия и нелепости, нечувствительно толкающих душу на край безумия», он стал идеальной моделью для футуристических перформансов.
Существовали и другие факторы, гарантировавшие успех варьете. Прежде всего, здесь не было сюжетной линии (которую Маринетти считал совершенно излишней). У авторов, актеров и технического персонала варьете, говорил он, имеется одна-единственная причина для существования — «непрерывное изобретение новых элементов ошеломления». Вдобавок театр варьете подбивал зрителей к сотрудничеству, освобождая их от пассивной роли «быть неподвижными». «При таком сотрудничестве публики с фантазией актеров действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере», — говорилось в манифесте. Более того, варьете «разительно и быстро» разъясняет как взрослым, так и подросткам «самые таинственные сентиментальные проблемы и самые сложные политические события».
Естественно, другим аспектом театра-варьете, привлекавшим Маринетти, был тот факт, что он «антиакадемичен, примитивен и посредственен, следовательно, более значителен ввиду непредвиденности своих нащупываний и грубой простоты своих средств». Как следствие, в потоке логики Маринетти варьете «уничтожает все торжественное, все священное, все серьезное и все чистое Искусства с большой буквы «И“». Наконец, в качестве дополнительного преимущества он предлагал театр-варьете «всем странам, не имеющим единой большой столицы (как Италия), блестящее резюме Парижа, рассматриваемого как единый и захватывающий очаг роскоши и ультракультурных удовольствий».
Одному исполнителю предстояло воплотить в себе окончательное разрушение «серьезного и чистого» и подарить зрителям перформанс, полный удовольствий. Валентина де Сен-Пуан, автор «Манифеста сладострастия», выступила 20 декабря 1913 года в Театре комедии на Елисейских полях в Париже. Это был любопытный танец — стихи о любви, стихи о войне, стихи об атмосфере, — исполненный на фоне больших полотнищ, на которые проецировались цветные огни. На другие стены проецировались математические уравнения, а сам вычурный танец сопровождался музыкой Эрика Сати и Клода Дебюсси. Впоследствии, в 1917 году, де Сен-Пуан довелось выступить в Нью-Йорке, в Метрополитен-опера.
<…>
Футуристические балеты
Важной идеей, стоявшей за этими механическими куклами и движущимися декорациями, было настойчивое желание футуристов создать неразрывное общее пространство из исполнителей и самой сценографии. Например, в 1922 году Иво Паннаджи сконструировал механические костюмы для постановки «Футуристического механического бала», вписав фигуры в раскрашенные футуристические декорации, а Балла в перформансе 1917 года по мотивам «Фейерверка» Игоря Стравинского экспериментировал с «хореографией» самих декораций.
В «Фейерверке», показанном в рамках гастролей «Русского балета» Дягилева в римском театре «Костанци», единственными «исполнителями» были движущиеся декорации и освещение. Оформление сцены представляло собой увеличенный трехмерный вариант одной из картин Баллы, а сам он дирижировал «световым балетом», пользуясь клавиатурой с переключателями. В этом перформансе без актеров не только сцена, но и зрительный зал попеременно то освещались, то затемнялись. Все представление длилось лишь пять минут, и за это время, согласно заметкам Баллы, зрители успевали увидеть не менее сорока девяти различных наборов декораций.
Для тех «балетов», где предусматривалось участие живых исполнителей, Маринетти изложил дальнейшие инструкции о том, «как двигаться», в своем манифесте 1917 года «Футуристический танец». Там он, как ни странно, признавал замечательные качества некоторых современных танцовщиков, например Вацлава Нижинского, с которым «впервые появляется чистая геометрия танца, освобожденного от мимики и сексуального возбуждения», Айседоры Дункан и Лои Фуллер. Впрочем, предупреждал он, необходимо «преодолевать мышечные возможности» и стремиться приблизиться в танце «к тому идеалу умноженного мотором тела, о котором мы так долго мечтали». Как именно этого следует добиваться, Маринетти описал в мельчайших подробностях. Он предложил «Танец шрапнели», приложив инструкции вроде следующих: «танцовщица, маршируя, ногами выведет „тум-тум“ снаряда, выходящего из дула пушки». А в «Танце авиатора» одно из указаний танцовщице было таким: «лежа на животе, изобразить вздрагиваниями и колебаниями тела последовательные усилия аэроплана набрать высоту»!
Но какова бы ни была природа «металлизма футуристического танца», фигуры оставались лишь одной из составляющих общего перформанса. Многочисленные манифесты о сценографии, пантомиме, танце и театре повторяли как навязчивую идею, что актер и сценография должны сливаться воедино в специально созданном пространстве. Как писал Прамполини в манифесте «Футуристическая пантомима», звук, сцена и жест «должны создавать в душе зрителя психологический синхронизм». Этот синхронизм, пояснял он, подчиняется законам симультанности, которые уже управляют «всемирной футуристической способностью к чувственному восприятию».
Симультанность
Один раздел манифеста о синтетическом театре был посвящен разъяснению идеи симультанности. Симультанность, как там объяснялось, «рождена в импровизации, молниеносной интуиции, впечатляющем обнаружении актуальности». Футуристы считали, что ценность вещи «определяется ее неожиданностью (часы, минуты, секунды), а не длительной подготовкой (месяцы, годы, века)». В этом им виделся единственный способ ухватить перепутанные «фрагменты событий, соединяющихся между собой», встречающиеся в повседневной жизни, которые для них были куда важнее любых попыток создать реалистический театр.
Пьеса Маринетти «Симультанность» (Simultaneità) стала первым воплощением на практике этого раздела манифеста. Действие пьесы, напечатанной в 1915 году, разворачивалось в двух различных пространствах на сцене, причем в обоих одновременно находились исполнители. События по большей части развивались в двух раздельных мирах, обитатели которых даже не подозревали о существовании друг друга. Однако в какой-то момент «жизнь прекрасной кокотки» врывается в жизнь буржуазного семейства, идущую по соседству. На следующий год Маринетти развил данную идею в пьесе «Сообщающиеся сосуды». Там действие разворачивалось одновременно в трех местах. Как и в предыдущей пьесе, действие прорывалось сквозь перегородки, а сцены быстро следовали одна за другой, то входя в прилегающие пространства, то выходя из них.
Логика симультанности привела еще и к тому, что тексты писались в две колонки — такой прием использовал Марио Десси в своей пьесе «Ожидание», вошедшей в его книгу «Ваш муж не работает?.. Смените его!». В параллельных сценах, разнесенных по колонкам, два молодых человека одновременно нервно шагают взад-вперед — каждый не сводя глаз со своих часов. Оба ожидают прихода любовницы. Обоих ждет разочарование.
Некоторым синтезам подходило название «пьеса как образ». Так, в пьесе «Собаки нет» единственным «образом» была короткая прогулка собаки по сцене. В других, например в пьесе Баллы «Растерянные состояния души», описывались ощущения. В этом произведении четверо человек, одетых по-разному, вместе произносят вслух различные последовательности чисел, затем — гласных и согласных звуков; потом они одновременно выполняют следующие действия: приподнимают шляпу, смотрят на часы, сморкаются, читают газету («всегда серьезно»); наконец, они вместе очень выразительно произносят слова «грусть», «быстрота», «удовольствие», «отрицание». В пьесе «Безумие» Десси попытался вызвать у зрителей ощущение как раз того, что обещало название. «Главный герой сходит с ума, публика начинает нервничать, и другие персонажи сходят с ума». Как разъяснялось в тексте, «мало-помалу всем делается не по себе, они не могут избавиться от мысли о том, что безумие охватывает их всех. Внезапно (подсадные) зрители с криками поднимаются… выбегают из зала… переполох… БЕЗУМИЕ».
В еще одной разновидности синтеза проводилась работа с цветами. В пьесе Деперо, так и называвшейся — «Цвета», «персонажами» были четыре картонных предмета: Серый (пластичный, яйцевидный), Красный (треугольный, динамичный), Белый (длинные линии, острые углы) и Черный (множество шаров). Их перемещали с помощью невидимых нитей в пустом синем кубическом пространстве. За сценой исполнители создавали звуковые эффекты, или «свободословие», такие как «булубу булу булу булу булу», предположительно соответствующие разным цветам.
Работа Канджулло «Свет! начиналась с того, что сцена и зал пребывали в полной темноте в течение «трех ЧЕРНЫХ минут». В тексте было предписание о том, что «маниакальное стремление к свету следует вызывать, рассредоточив по залу различных актеров, пока оно не сделается диким, безумным, пока все пространство не будет освещено ЧРЕЗМЕРНО СИЛЬНО!».
<…>
Футуристические теории и представления охватывали едва ли не все области перформанса. Это была мечта Маринетти, ведь он призывал к созданию искусства, которое «должно быть не бальзамом, а спиртом» — именно такое опьянение было характерно для растущих объединений художников, которые обращались к перформансу как к средству распространения своих радикальных идей в искусстве. «Благодаря нам, — писал Маринетти, — придет время, когда жизнь не будет больше просто жизнью хлеба и тяжелого труда, но и не праздной жизнью, —жизнь станет жизнью—произведением искусства». Этому замыслу предстояло лечь в основу многих последующих видов перформанса
