В издательстве AdMarginem вышла книга «Как смотреть на картины» — понятная и увлекательная иллюстрированная инструкция от исскусствоведа гарвардского искусствоведа Сьюзан Вудфорд. Содержание книги полностью соответствует его названию — на основе более чем 100 известных шедевров живописи автор создала настоящий путеводитель по миру искусства. Таинственные символы, особенности композиции, выбранные сюжеты — для обывателя все элементы той или иной картины описаны с самого начала, еще с самого способа эту картину изучать (есть, как оказывается, разные методы восприятия).
Несмотря на то, что основу работы составляет описание лишь сотни произведений (что в контексте мирового искусства очень и очень мало), книга выглядит глобально именно благодаря созданию понятной «карты», которую после можно использовать и при изучении других известных экспонатов, и даже при знакомстве с объектами современного искусства.
Сьюзен Вудфорд подобрала сто произведений так, что смогла охватить огромный временной интервал и затронуть практически все известные человеку жанры и стили живописи. Впрочем, не только новичкам будет интересна книга — автор доступно и популярно описывает еще и многочисленные проблемы, с которыми сталкивались художники, а также те решения, которые ими были найдены в разные времена.
Дискурс предлагает для знакомства с произведением одну из самых интересных глав книги, в которой рассказывается об общих способах восприятия картин.
Способы восприятия картин
Глядя на картины с разных точек зрения, можно открыть для себя много нового.
Существует множество способов смотреть на картины. Для этой главы мы выбрали четыре произведения живописи, относящихся к разным периодам и стилям, чтобы рассмотреть их с нескольких несхожих точек зрения.
Для чего служат картины?
Зададимся вопросом: для чего служат картины? Около пятнадцати тысяч лет назад на потолке пещеры, находящейся на территории современной Испании, было создано очень убедительное изображение бизона (внизу). Попробуем представить себе, какую функцию выполняло это изображение, находящееся в темном углу недалеко от входа в пещеру? Предполагают, что его цель — магическая, и что оно было призвано придать своему создателю (или его племени) дополнительную силу, позволяющую поймать и убить изображенное животное. Тот же принцип действует в религии вуду: в куклу, похожую на определенного человека, втыкают булавку, чтобы принести этому человеку вред. Должно быть, пещерный живописец верил, что рисунок поможет ему на охоте.
Вторая картина (вверху) совсем не похожа на первую — это мозаика из раннехристианской церкви. Легко прочитывается ее сюжет — воскрешение Лазаря. Лазарь был мертв уже четыре дня, но Христос потребовал открыть вход в пещеру, где его похоронили, обратил взор к небу и произнес:
Отче! <…> Я и знал, что Ты всегда услышишь Меня; но сказал сие для народа, здесь стоящего, чтобы поверили, что Ты послал Меня.Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон.
И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами…
Ин. 11: 41–44
Мозаика с восхитительной наглядностью иллюстрирует эту историю; мы видим, как Лазарь, «обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами», выходит из пещеры. Мы видим, как облаченный в пурпурное одеяние Христос призывает Лазаря повелительным жестом. Рядом с ним один из «здесь стоящих», которых должно убедить чудо, потрясенно отводит руку. Композиция построена просто и ясно: на золотом фоне изображены плоские, четко очерченные фигуры. Эта сцена не столь живая, как наскальный рисунок, но те, кто знаком с изображенным сюжетом, легко его распознают.
Какой цели служила эта мозаика, будучи частью украшения церкви? В VI веке, когда она была создана, очень немногие умели читать. А церковь стремилась к тому, чтобы учение, изложенное в Евангелии, распространилось как можно шире. Папа Григорий Великий объяснял: «Иконы для неграмотных суть то же, что Священное Писание для грамотных». Иначе говоря, люди могли лучше понять Библию, глядя на такие доходчивые иллюстрации к ней, как эта мозаика.
Ревность и лживость — не менее частые спутники любви, чем удовольствие.
На соседней странице вы видите картину кисти Бронзино, живописца-интеллектуала XVI века. Он изобразил Венеру, языческую богиню любви, которую отнюдь не по-сыновьи обнимает крылатый юноша — ее сын Купидон. Справа от центральной группы мы видим жизнерадостного мальчика: по мнению одного из специалистов, он олицетворяет Удовольствие. За ним — загадочная девушка в зеленом; мы с удивлением замечаем под ее платьем тело змеи. Судя по всему, она олицетворяет Лживость — дурное качество, злонамеренность под маской искренности, — которая порой сопутствует любви. Слева от центральной группы изображена злобная старуха, рвущая на себе волосы. Это Ревность — союз зависти и отчаяния, без которого редко обходится любовь.
В верхней части картины изображены две фигуры, приподнимающие завесу, которая скрывала сцену от посторонних глаз. Крылатый мужчина — это отец-Время; за его плечами — символ времени, песочные часы. Время обнаруживает превратности, сопутствующие чувственной любви. Женщина слева от Времени — по всей вероятности, Правда, открывающая взрывную смесь терзаний и наслаждений, рождаемую в нас дарами Венеры.
Итак, эта картина представляет собой нравоучение: ревность и лживость — не менее частые спутники любви, чем удовольствие. Но произведение Бронзино лишено той простоты, с какой показана история воскрешения Лазаря: его мораль воплощена в замысловатой аллегории с использованием персонификаций. Перед живописцем не стояла задача в доступной форме изложить историю для неграмотных — напротив, он стремился заинтриговать и даже раздразнить просвещенную аудиторию.
Картина была написана для великого герцога Тосканского, который преподнес ее королю Франции Франциску I. Обращенная к узкому кругу образованных людей, она создавалась одновременно как назидание и развлечение.
И наконец, взгляните еще на одну картину (вверху) — она написана сравнительно недавно американским живописцем Джексоном Поллоком. В ней вы не найдете внешних реалий: нет ни бизона, которого нужно поймать, ни религиозного сюжета, нуждающегося в пересказе, ни сложной аллегории, требующей разгадки. Напротив, мы словно видим, как живописец швырял краску на огромный холст, чтобы создать волнующую и живую абстрактную композицию. В чем цель такой картины? Она призвана выразить творческую активность и физическую энергию художника, рассказать зрителю о действиях его тела и мысли во время создания произведения.
Культурный контекст
Второй способ анализировать картины — задать себе вопрос о том, что они могут поведать о культуре своей эпохи. Так, наскальная живопись может рассказать нам кое-что — пусть и не много — о первобытном человеке, который перемещался с места на место, охотясь на диких животных, и иногда находил убежище в пещерах, но не строил постоянных поселений и не занимался земледелием.
Христианская мозаика VI века свидетельствует о патерналистской культуре, в которой образованная элита просвещала необразованные массы. Она говорит о том, что на заре христианства было важно представить его догматы в доходчивой форме, чтобы простые люди могли постичь смысл этой еще сравнительно молодой религии.
Аллегория Бронзино красноречивее любых слов повествует о высокоинтеллектуальном и куртуазном — или даже пресыщенном — обществе: его представителям нравились загадки и головоломки, искусство было для них изощренной игрой.
Картина ХХ века рассказывает о людях эпохи, которая высоко ценит личное видение и уникальные действия художника, отвергая традиционные ценности привилегированных классов в пользу свободы самовыражения.
Сходство
Третий способ рассматривать картины — попытаться понять, насколько они правдоподобны. Достижение сходства с природой было важной и очень сложной задачей искусства в классической древности (VI–IV века до н. э.) и в Западной Европе со времен Ренессанса (с XV века) до начала ХХ столетия.
Многие поколения художников стремились сделать картины похожими на окружающий мир. Однако это не всегда было для них главным. Следует с осторожностью применять к произведениям искусства наши нынешние стандарты точности, поскольку вполне возможно, что их авторы руководствовались совсем иными целями. Средневековый мозаичист, стремившийся рассказать библейскую историю максимально убедительно, изобразил фигуры не так естественно, как, например, Бронзино, но сделал своих персонажей легкоузнаваемыми и разместил в центре композиции Христа, подчеркнув значимость не только его фигуры, но и его жеста. Более всего этот мастер стремился к ясности; он остерегался даже намека на неоднозначность, а сложность и сходство с тем, что мы считаем естественными человеческими чертами, показались бы ему лишь отвлекающими деталями.
Подобным образом и работы Поллока, автора картины Осенний ритм, столь рьяно стремившегося к самовыражению при помощи краски, нельзя судить с точки зрения сходства с природой, которое нисколько его не волновало. Он хотел передать характер своих чувств и не ставил перед собой цель задокументировать то, что его окружало.
Итак, хотя нам часто кажется важным, насколько похожа та или иная картина на реальность, нам стоит быть осторожнее и, прежде чем задаваться этим вопросом, удостовериться в его уместности.
Композиция
Четвертый способ восприятия картин заключается в том, чтобы рассматривать их с точки зрения композиции, то есть того схематического рисунка, который составляют в них формы и цвета. Например, внимательно присмотревшись к Аллегории Бронзино, мы увидим, что основная группа — Венера и Купидон — приблизительно напоминает своими очертаниями букву L, повторяющую угол картинной рамы. Кроме того, мы можем заметить, что живописец уравновесил эту L другой группой, по форме напоминающей ту же букву, но перевернутую: ее образуют фигура мальчика-Удовольствия, а также голова и вытянутая рука отца-Времени. Вместе две буквы L образуют прямоугольник, который надежно закрепляет изображение внутри рамы, тем самым придавая устойчивость очень сложной в целом композиции.
Композиция — это схематический рисунок, который составляют в картине формы и цвета.
Теперь рассмотрим другие особенности композиции. Заметьте, что всё пространство в картине Бронзино заполнено предметами и фигурами; глазу негде отдохнуть. Эта беспокойная активность форм связана с самим сюжетом произведения, который можно обозначить как смятение и неразрешимость. Любовь, Удовольствие, Ревность и Лживость переплелись в изощренный формальный и интеллектуальный узел.
Художник обвел фигуры жестким контуром, а лицам придал мягкую округлость. Персонажи картины будто сделаны из мрамора. Ощущение холодной жесткости подчеркнуто преобладающими оттенками — бледно-голубым и нежно-белым, с редкими вкраплениями зеленого или темно-синего. (Едва ли не единственным теплым оттенком является здесь красно-розовый цвет подушки, на которую оперся коленями Купидон.) Все эти особенности совершенно не соответствуют тому, что мы обычно связываем со сферой чувственности. Таким образом, жесты любви и страсти, обычно нежные или горячие, здесь переданы как расчетливые и хладнокровные.
Формальный анализ композиции произведения помогает нам лучше понять его смысл, а также оценить те приемы, при помощи которых художник достиг желаемого эффекта.
Вудфорд, С. Как смотреть на картины / Пер. Е. Куровой. — М.: Ад Маргинем Пресс; АВСдизайн, 2018. — 176 с.
Пока никто не предлагал правок к этому материалу. Возможно, это потому, что он всем хорош.
Предложения
Оригинальный текст
Сьюзен Вудфорд
Похоже, что Сьюзен Вудфорд поддерживает один из распространенных искусствоведческих мифов, по которому изобразительное искусство изображает, а абстрактный экспрессионизм выражает, представляет собой художественное самовыражение. Есть тут упрощение и даже принципиальная ошибка. Будто чтобы выразить себя художник должен максимально освободиться от всего, что может связывать его свободу, может швырять краску на холст почти бесконтрольно, как это делает Джексон Полок. На самом деле абстракция по сравнению с фигуративом много теряет в смысле возможностей самовыражения художника. Тут достаточно вспомнить, что фигуратив существовал и существует тысячи лет, а абстракт исчерпал себя за два три десятилетия. Принципиальная ошибка состоит в непонимании роли объекта в изобразительном искусстве. Есть тенденция считать, что тут художник подчиняет себя объекту и тем самым уменьшает возможности своего духовного самовыражения, но это не так. Художник вступает с объектом в весьма сложный диалог согласия и противостояния, консонанса и диссонанса, он изображает объект, но и с ним борется. Эта борьба наглядно выражается в обобщениях и деформациях, которые особенно характерны для модернизма. Пикассо коверкает предметы, но никогда не переходит к чистой абстракции, ибо желает сохранить напряжение между объектом и его разрушением. Таким образом, объект создает напряженное пластическое поле – в этом его основная пластическая функция, и в этом напряженном поле каждое движение кисти обретает свою пластическую функцию, подобно тому как в музыке каждый звук обретает свою музыкальную функцию в напряженном поле тональности. В этом поле борьбы обретаются богатые возможности самовыражения художника. Есть все это и в абстракции, но в меньшей степени. Абстракция напоминает "бой с тенью", когда подлинного "противника" объекта нет, и тогда борьба не может достигать тех степеней напряжения, которые достигаются в фигуративе. Создание пластических-эмоциональных напряжений – главная задача художника, ибо любая идея, будучи выражена не эмоционально останется за пределами искусства.
Непонимание пластической функции объекта превращается и в непонимание структуры зрительского восприятия. Кажется, что взгляд зрителя направлен на изображенный объект, но нет, взгляд или интуиция зрителя направлены именно на процесс создания художником его произведения. Постигая интуитивно творческий процесс, мы или сочувствуем, солидаризируемся с таковым – положительная эстетическая оценка, или улавливаем в этом процессе непоследовательность, сбой, фальшь – отрицательная эстетическая оценка. Динамика художественного созидания увлекает нас подобно тому как роман увлекает своими приключениями. При таком понимании зрительского восприятия, оно предстает как зрительское сотворчество со всеми перипетиями последнего.