В этом году мир отпраздновал столетие шведского режиссера Ингмара Бергмана. Его фильмы — сложные модернистские «тексты» с простой, при этом, драматургией и лаконичной северной эстетикой. Как подступиться к его наследию и какие фильмы смотреть в первую очередь? Искусствовед и кинокритик Иван Чувиляев отвечает на самые важные вопросы о творчестве режиссера.
Бергмана мало знают, еще меньше почитают. Он не безусловная фигура, не признанный и забронзовевший классик. Скорее, по-прежнему неудобный современник. С ним не соглашаются, а спорят. Его фильмы не разбирают на цитаты, а исписывают комментариями на полях. Как Ахматова говорила про «Доктора Живаго»: книга, которую без конца хочется исправлять и переписывать.
Почему Бергман — самый сложный режиссер в истории кино?
Дело тут далеко не только в обширной фильмографии — почти полсотни фильмов. И не в том, что фильмография эта была неравномерной. Дело в том, что Бергман не имеет никакой связи со всем остальным кино. Есть кинематограф двадцатого века с его идолами, режиссерами-диктаторами, звездами, сюжетами, приемами и техниками. А есть человек в кроссовках и кожаной куртке, который раз за разом снимал самых близких людей, просто фиксировал их жизнь.
Первое столкновение с Бергманом — всегда шок. Без разницы: двадцать тебе лет или шестьдесят, состоит твой зрительский опыт из «Ну, погоди!» и «Мстителей» или Кубрика, Тарковского и Антониони. Реакция всегда одна: черт, это не кино, это какой-то совсем другой вид человеческой деятельности. Здесь нет истории, есть только наблюдение за чужой жизнью. Нет звезд, но есть кочующие из фильма в фильм актеры. Нет запоминающегося саундтрека, нет ясно читаемых монтажных фраз — зато есть едва слышные шепоты и скрипы, статичные планы, которые не мешают наблюдать за движениями, мимикой актеров. Нет скрытых символов и модных философских теорий — есть просто хрупкий и болезненный мир, который построил Бергман. Теперь можно точно сказать — на века.
Что нового придумал Бергман?
В мировое кино Бергман вошел с «Седьмой печатью», фильмом, который снял почти в сорок лет. Он уже ставил спектакли, руководил театрами, выпустил десяток вполне успешных лент, которые производили в Швеции самый разный эффект. Какие-то проходили незамеченными, а какие-то вызывали скандал (например, «Лето с Моникой» из-за сцены купания обнаженной актрисы-подростка Хариетт Андерссон). Но именно «Печать» сделала Бергмана всемирно известным. Можно себе представить шок, испытанный европейцами и американцами, когда они впервые увидели историю рыцаря и коварной смерти, которую он пытается перехитрить. На дворе — послевоенные десятилетия. Западная культура опрокинута в мир документальности: благодушного позитивизма и веры в человека. Итальянцы снимают выразительные, сверхреальные истории из сегодняшней жизни. С другой стороны, несколько лет назад впервые были показаны «Семь самураев» Куросавы — историческое кино с захватывающим сюжетом и очень глубоким философским подтекстом. И нечто похожее появляется здесь, под боком, в Швеции.
Громче всего фильм прозвучал в Штатах: там увидели не только европейскую версию удивительной и необычной художественной формы, но и новую, как оказалось, вполне воспроизводимую сюжетную схему. Американского зрителя потряс именно сюжет: дорожные приключения как духовный опыт, как большое переживание и как возможность для переоценки собственной жизни. Все роуд-муви, которые появятся вслед за «Седьмой печатью» — и «Беспечный ездок», и «Шугарлендский экспресс», и все остальные — своим появлением во многом обязаны именно Бергману. Не только «Седьмой печати», но и «Земляничной поляне», которая по форме еще ближе к роуд-муви: старик-профессор отправляется в путь, чтобы встретить свою молодость.
Что происходит в фильме «Персона»?
В «Персоне» Бергман совершил самую радикальную революцию. Примирил кино с его вечным соперником и противником, престарелым и дряхлым театром. В «Персоне» нет бурных событий, ярких и броских образов и сложных тем. Есть только две фантастически красивые женщины: актриса в исполнении Лив Ульман и медсестра, которую играет Биби Андерссон. Одна молчит, другая с ней разговаривает. Мы просто наблюдаем за чужой жизнью. Смотрим не на события, а именно на лица, руки, жесты. Слышим не слова, а интонации, мелодику речи. Ульман и Андерссон где-то там, но одновременно тут, мы смотрим на них, видим их живые реакции. Как и в театре, куда мы приходим смотреть не историю (хотя театралы любят байки про мужиков, которые, услышав со сцены, что Треплев застрелился, шепчут «Я так и знал!»), а живых людей. Настоящую знаменитость, которая полтора часа перед нами просто существует. В кино до Бергмана это казалось невозможным. Бергман доказал обратное.
Почему начало фильма «Персона» так мучительно смотреть?
Впервые столкнувшись с мировым контекстом, Бергман кинулся в бой с ним. Именно он прикончил послевоенный романтизм, кинематограф света и реальности, который в первую очередь был представлен итальянскими лентами. Эта романтика, с беззаветной верой в реальность, в которой человек живет, была обусловлена большой кинематографической иллюзией. Мы знаем, что Вторая мировая война изменила роль кинематографа в обществе: в Польше во время оккупации партизаны снимали преступления нацистов, и потом эти пленки были доказательствами на Нюрнбергском процессе — так оказалось, что кинематограф может изменять мир к лучшему. Достаточно показать человеку страдания ему подобного — и он осознает ценность чужой жизни. В прологе к «Персоне» Бергман с этим идеализмом вступает в решительную битву. Первые пять минут фильма — до сих пор, может, самое радикальное и невыносимое, что появлялось на мировом экране. Загорается кинопроектор, трещит пленка — возникает крупный план эрегированного члена. Затем кадры бойкого и, очевидно, похабного мультика тридцатых про толстуху, моющую свою пышную грудь. Затем — крупный план руки, в которую вбивают гвоздь. Наконец, самое известное — нож вспарывает горло барану и выпускает из него кровь. Полутораминутный концентрат насилия, жестокости и крови, который Бергман выплескивает на зрителя с одной целью — доказать романтикам, что кино вовсе не безгранично и не революционно. Вид чужих страданий не очищает нас, как это было в античном театре. Камера показывает реальность слишком буквально — и то, что она фиксирует, вызывает в зрителе столь же буквальные, физиологические реакции. Обнаженная натура только возбуждает. Кровь вызывает рвотный рефлекс. Экран не может менять зрителя, просто показывая страдания и красоту. Для этого нужен более тонкий инструмент. Тот, который и сформировал, начиная с «Персоны», мир Бергмана, состоящий из простого наблюдения за человеком, а не событиями. За его лицом, голосом, мимикой. За долгими разговорами. Смотреть на чужие страдания можно только так — вглядываясь, медленно, а не воспринимая увлекательную историю.
Первое столкновение с Бергманом — всегда шок. Без разницы: двадцать тебе лет или шестьдесят, состоит твой зрительский опыт из «Ну, погоди!» и «Мстителей» или Кубрика, Тарковского и Антониони.
Почему в его фильмах всегда одни и те же актеры?
И не только актеры. Бергман в большей степени, чем любой другой режиссер, не фигура, а условное обозначение группы равноправных художников, совместно создающих цельное произведение искусства. Именно в «Персоне» этот союз окончательно сложился: сценарий Бергмана, визуальное решение оператора Свена Нюквиста, в кадре — Биби Андерссон, Лив Ульман, Макс фон Сюдов, Гуннар Бьёрнстранд, Хариетт Андерссон. До сих пор это dream team кинематографа: ничего похожего на такой плотный, почти сектантский союз больше не появлялось. Каждый был важной частью единого целого.
Актеры создавали эффект прямых включений из давно знакомого мира. Каждый новый фильм, снятый после «Персоны» —«Сцены супружеской жизни», «Осенняя соната», «Лицом к лицу», «Шепоты и крики» — был новой встречей со знакомыми лицами. Поэтому и зрители Бергмана — это секта: один раз досмотрев «Персону» до финальных титров, отрезаешь себе пути к отступлению. Обрекаешь себя смотреть все следующие работы этой банды, и остановиться невозможно. В этом смысле Бергман тоже примирил кино с театром: эти фильмы смотрят и пересматривают, как давно знакомые спектакли, проверяя раз за разом, екнет ли сердце на двадцатой минуте, подступит ли к горлу комок на сороковой.
Что такое «бергмановский стиль» в кино?
Оператор Свен Нюквист благородно освободил Бергмана от необходимости каждый раз придумывать новое визуальное решение. Он уже в «Персоне» раз и навсегда создал стиль, который с шведским кино ассоциируется до сих пор. Холодный северный свет; камни, покрытые мхом, нагретая скупым солнцем кожа, крупные планы светлых, веснушчатых лиц. Нюквист создал могучий противовес американской и франко-итальянской манерам — броскости одной и манерности другой. Его вариант работы с визуальным строем — только естественное освещение, минимум предметов в кадре, максимальная длительность каждого плана — в итоге победил. В девяностые Нюквист переехал в Штаты, начал снимать хиты независимого кино (например, «Что гложет Гилберта Грейпа») — и теперь его стиль и манера, неразрывно связанные с кинематографом Бергмана, стали золотым стандартом. Так снимают и сериалы (причем далеко не только скандинавский хит «Мост»), и массовое кино.
Достаточно показать человеку страдания ему подобного — и он осознает ценность чужой жизни. В прологе к «Персоне» Бергман с этим идеализмом вступает в решительную битву.
Почему Бергман перестал снимать фильмы?
Наконец, стоит сказать пару слов про самый скользкий элемент поэтики Бергмана и одновременно про самый известный факт его творческой биографии: уход из кино. Получив «Оскар» за свой монументальный труд, «Фанни и Александр», он удалился на далекий остров Форё, где прожил в уединении двадцать лет. Этим жестом он закрепил себя в качестве постоянного оппонента всех своих коллег. Разом поставил себя отдельно от киносообщества. Отныне всех режиссеров пенсионного возраста будут попрекать: слабак — что ему, как старику Ингмару, не уйти на покой, не уехать куда-нибудь подальше от публичной жизни! Режиссерам в возрасте не позавидуешь: перед ними стоит живой пример творческого мужества, не имеющий аналогов. Ну, может, только в других сферах: Боттичелли отказался от искусства ради веры и борьбы с еретиками, Толстой ушел из Ясной Поляны, Сибелиус умолк и спрятался от шума двадцатого века в своих финских лесах. Но Бергман во многом их превзошел— он написал автобиографию «Волшебный фонарь» и в ней объяснил: я слаб, я стар, силы мои на исходе, я сказал этому миру всё, что мог. И нашел для этого очень простые, в своем духе, ясные слова. «Я понял, что никогда больше не сделаю ни одного фильма, мое тело отказалось мне помогать; непрерывное напряжение, связанное с работой в кино, было уже немыслимо, отошло в прошлое». Напряжение отошло. Фильмы остались.
