Саша Соколов
Писателя Сашу Соколова часто называют «русским Джойсом» — во многом благодаря сложной языковой структуре его текстов: он исследует границы языка, изучает его устные и письменные воплощения, играет с семантикой слов. Все это заставляет читателя «пробираться» сквозь литературную форму к содержанию. Но именно через эту форму писатель-постмодернист предлагает нам самим разобраться, есть ли автор и кто такой рассказчик, нужен ли произведению читатель и где проходит граница между высокой и низкой культурой речи. Анатолий Калинин анализирует языковые эксперименты Саши Соколова в романе «Между собакой и волком» — одном из самых мрачных русскоязычных текстов второй половины прошлого века.
Уже по первому роману «Школа для дураков» становится понятно, что главной проблемой творчества Саши Соколова как писателя, его ключевым объектом интереса является язык во всём многообразии актов говорения и письма. Первый опыт был масштабным и скрупулёзным творческим исследованием языковых границ и возможностей, но значительных результатов в этом, как считал сам Соколов (и мы с ним солидарны), он добился в романе «Между собакой и волком». Этот роман написан в авторском жанре «проэзии»: в нем окончательно сведена на нет граница между стихами и прозой. Роман писался уже за границей, но, невзирая на успех «Школы для дураков», не обратил на себя должного внимания читателей. Это неудивительно — сложность синтаксиса, игра со смыслами, многоаспектность языка, выходящая далеко за пределы нормативности, практически непереводимы на другие языки. Да что уж тут говорить — даже русскоговорящему читателю придётся немало постараться, чтобы «продраться» сквозь эту текстовую «лощину» к смыслу. Кроме самого языка с толку сбивает и композиция романа: перед нами чередование глав, принадлежащих трём различным линиям повествования или трём отдельным условным голосам, каждый из которых имеет свое звучание. Связь между тремя линиями с первых строк кажется неочевидной, но всё больше проясняется ближе к концу общего повествования.
«Заитильщина»
Первая линия «Заитильщина» представляет из себя жалобное письмо калеки точильщика Ильи Петрикеича Дзындзырэлы некоему Сидору Фомичу Пожилых. Его центральный сюжет прост: у этого самого точильщика были украдены костыли местными егерями в отместку за то, что тот в сумерках принял собаку егеря за волка и убил. На этом заканчивается содержательная часть письма, мотивированная жанром ходатайства, при том, что на деле письмо занимает треть всего романа. Парадокс между конкретной письменной формой и соответствующим ей смысловым содержанием позволяет автору вывести на первый план сам язык. Носитель первого голоса вроде бы создаёт структурированный письменный текст, организует его в процессе говорения/письма, но тем не менее делает это как будто бы вынужденно, будто попросту не имеет навыка для подобной деятельности. Мы видим в письме героя устную просторечную форму языка с характерной для нее сбивчивостью. Как будто случайно в структуру текста в большом объёме проникает излишняя, окольная информация, отвлеченная по смыслу и содержанию от самой темы письма, окончательно погружая внимание читателя в языковые зыбучие пески. Причем этот прием носит гипертрофированный характер: в итоге первая линия романа практически полностью состоит из подобного рода отступлений. Такой способ развертывания речи с неизбежностью создаёт эффект ретардации, разрушительно действует на ход сюжетного повествования, и поэтому небольшая жалоба превращается в довольно распространенную и сложно звучащую повесть. Но именно здесь, в сказанном спонтанно проявляется истинная мотивация «Заитильщины» в контексте художественного текста как целого. Единство создается лишь за счет неиссякаемой и безудержной жажды говорения, в то время как сюжетная линия дробится на фрагменты и слово скачет от одного смыслового осколка к другому. Это безудержное говорение как прием отражает взгляд носителя первого голоса на хронотоп всего художественного произведения и его систему персонажей, с одной стороны, а с другой — в полной мере раскрывает один из аспектов языка, и это, возможно, позволит сделать предположение, что пространство и язык выступают в романе как единая субстанция.
Илья Петрикеич является носителем языка в его бессознательной форме — он лишь репродуцирует изначальные смыслы, архетипы, жанры (например, загадка о волке, козе и капусте, сказка о Курочке Рябе, притча о сеятеле, частушки, авторская песня «На Тихорецкую»), при этом совершенно не понимая истинного их значения. Включение этих смыслов в общее текстовое полотно носит исключительно случайный характер и не объясняется задумкой вышестоящего условного автора. Автор вообще здесь сводится до формального рупора (есть текст, но автор не состоялся) народной ментальности как коллективного бессознательного в процессе разворачивания языка. Реципиент — лишь повод такого языкового разворачивания. Адресат письма Фомич Пожилых действительно в романе играет довольно условную роль, поскольку чистое желание говорения не избирательно. Таким образом первая линия в романе предстает перед нами в виде мифического художественного пространства, пространства изначальных смыслов, показанное в своей непосредственности как язык. Мифологичность «Заитильщины» находит подтверждение и в употреблении определенного рода топонимов, уводящих нас от географической реальности в реальность изначального (Итиль, Заволчье), причем границы изображаемой действительности разводятся до вселенских: «…мы, точильщики и егеря, полагаем Заволчьем такие места, которые за Волчьей лежат, с которого бы берега ни соблюдать».
«Ловчая повесть, или Картинки с выставки»
Вторая линия «Ловчая повесть, или Картинки с выставки» романа повествует о некоем Якове Ильиче Паламахтёрове, немолодом человеке, живущем в городе жизнью типичного интеллигента и созерцающем разного рода картины. Сущность носителя второго голоса довольно сильно размыта, она не имеет материального воплощения в рамках рисуемой в романе вселенной, а занимает по отношению к ней как будто бы внешнюю позицию. Причем в первых главах «Ловчей повести» этот второй виден крайне неотчетливо — его голос скорее переплетён с несобственно-прямой речью самого Якова. В конце второй главы романа мы читаем:
«Посему, кряхтя и путаясь в полах амзтараканского, отзывающегося полнейшей ветошью халата, страдая от холода, источаемого замшелыми каменьями погреба, содрогаясь от омерзения при виде многочисленных многоножек и увещевая икоту перейти на безропотных страстотерпцев Федота и Якова, выкатим на свет Божий бочку повествования — и выбьем, наконец, затычку. Так, уставясь в окошко в сравнительно поздний час одного из ничтожных и будних дней еще одного промозглого года и пытаясь собраться с мыслями, философствовал герой этой повести».
Перед нами предстаёт констатация намерения «выкатить бочку повествования», то есть самоидентификация героя как автора, создателя и организатора текста, через который реализуется язык. Во второй повествовательной линии дело обстоит с точностью до наоборот, чем в первой: Яков — это антипод Ильи Петрикеича: в отличие от последнего, он существо высококультурное, сознающее себя носителем признаков словотворца, но при всём этом неспособное дать живой импульс акту письма/говорения. Яков из главы в главу упорно «собирается с мыслями», но в итоге ожидаемое повествование в тексте из раза в раз подменяется описанием картин с некой выставки, за которыми проглядывается мир Заволчья, переплетаясь с мечтами главного героя, его реакциями на окружающую действительность. Герой становится в каком-то смысле полунемым отражателем, зеркалом. Подобный характер высказывания так же вызывает эффект ретардации, который мы наблюдали ещё в первой линии, но он достигается иными путями — через планомерное разрушение ожиданий читателя о начале какой-нибудь истории. Так или иначе вновь создаётся благоприятная, то есть лишённая сюжетной мотивации, антиповествовательная среда для проявления языка как такового, но уже в новом аспекте.
Перед нами язык голого интуитивного мышления, такой же отрывочный и фрагментарный, как и первый, лишенный причинно-следственных связей. Попытка превратить его в текст сталкивается с бессильем дискурса потенциального автора, поэтому обречена на провал (есть автор, но нет текста). При этом весь театр приготовительных действий условно констатируется неким третьим внешним лицом, фиктивным автором, который в полной мере свободный от речи Якова, появляется в заключительной главе «Картинок». Эта констатация словно дарует жизнь такому языку, который мало того, что не реализовался, не обрел вещественность и форму в письме, но который не реализовался даже в акте устного речения, как язык Ильи Дзындзырэлы. Но и такая ипостась языка оказывается способной передать биографический элемент и соотносится с рисуемым пространством первой повествовательной линии.
«Записки Запойного Охотника»
Третья группа глав «Записки Запойного Охотника» представляют собой стихи того же самого Якова Ильича Паламахтерова, который покинул городскую среду и поселился в Заволчье. Он смотрит в окно егерского своего дома и пишет без разбора обо всём, что видит за стеклом — здесь уже именно сам Яков является носителем авторского голоса. В отличие от предыдущих линий, в «Записках» мы видим абсолютное совпадение субъекта речи, который сознает себя в качестве автора, и текста, который автор реализует в процессе письма. То есть «Записки» —это принципиально высокоорганизованная структура (как раз такой формальной языковой структурой и являются стихи), максимально очищенная от каких бы то ни было случайностей бессознательного говорения, полностью подчинённая намерению вышестоящей повествовательной инстанции — Запойного охотника. Как и в случае Ильи Петрикеича, для автора «Записок» важен процесс письма/говорения сам по себе — он самодостаточен и сам себя мотивирует. Потому реципиенту здесь так же отводится крайне незначительное место — свои записки Запойный собирается сплавить по реке в стеклянных бутылках. Причем обозначается только намерение, а не акт такового действия: за этим скрывается ориентация на случайного читателя, на читателя, как повод, но не причину. Текст самих записок в свою очередь не детерминирован читателем, не соотнесен и не подготовлен к встрече с ним. На лицо уже знакомый приоритет языка над прочими элементами повествования. Только теперь это осознанное и целенаправленное письмо/говорение для самого языка. А если быть точнее, то письмо/говорение и есть язык, потому сам творческий акт уже реализует язык в полной мере, а реципиент при этом ничего не прибавляет. Третий голос, голос Запойного охотника, знаменует завершение опыта двух других героев, приходя к тому, что можно было бы назвать Языком. Причем это не только завершение, но и преодоление — неспроста по сюжету Яков оказывается убийцей своего отца Ильи Петрикеича Дзындзырэлы, носителя бессознательной, хаотично организованной, условно первоначальной формы бытования языка.
***
В романе «Между собакой и волком» Саши Соколова изображено диалектическое соотношение языковых структур, их сосуществование и взаимодействие. Так, например, отец Илья Петрикеич Дзындзырэла соотносится со своим сыном Яковом Ильичом Паламахтёровым точно так же, как бессознательная форма языка, являющаяся носителем архетипов, изначальных смыслов и образов, соотносится с высокоорганизованным языком Запойного Охотника — первое предшествует второму, являясь причиной существования этого второго, его питательной средой и его основой. Отцеубийство в таком случае можно рассматривать уже как преступление против языка, его обеднение и умышленное сужение. Язык «Ловчей повести» становится переходом между языками двух других частей.
Роман представляет развернутую диалектику трех повествовательных голосов, имеющих определенную структуру и свои отдельные аспекты языка. Разумеется, каждый из голосов не совпадает с голосом самого Саши Соколова, который сохраняет на протяжении всего романа ироничную дистанцию по отношению к каждому. Через иронию здесь выступает единство, и объединяющей силой становится язык во всех своих проявлениях, несводимых к одной только из языковых ипостасей.
Мы уже рассказывали о Саше Соколове — живом классике, ведущем уединенный и спартанский образ жизни. О том, почему писатель не умел дружить, закончил журфак МГУ и стал лесорубом, а также что общего между шизоидным типом личности и постмодернизмом, читайте в эссе «Между судоку и воплем. Эссе о мастерстве Саши Соколова».
