Число фестивалей и специальных программ, посвященных ранним годам кинематографии, кажется, не перестает увеличиваться. Свои "немые" фестивали проходят в Самаре, в Ульяновске, в Гродно. Благодаря Интернету, шедевры Великого Немого обрели новую жизнь, в том числе — звуковую. О том, каким языком сегодня говорит немое, корреспондент "Дискурса" поговорил с бывшим сотрудником Музея кино, постоянным автором журнала "Сеанс" киноведом Алексеем Артамоновым.
— Расскажи для начала вкратце, что сейчас происходит в Музее кино?
Что происходит? Да ничего особенного. Получают какие-то деньги, вот, например, на здание. Вроде как обещают сохранить ту структуру, которую предлагал Клейман, то есть фонды, архивы, постоянную экспозицию и, собственно, кинопоказы — синематеку. В принципе, большинство киномузеев мира так устроено. Где есть фонды, есть постоянная экспозиция. Однако осуществить эту концепцию на ВДНХ, внутри павильона «Мелиорация», в том виде, в котором она имела бы смысл, нереально. Он маленький, он полуразрушен, требует капитального ремонта. Плюс его, естественно, надо как-то перестраивать. Еще там очень влажно, что плохо для фондов — они требуют дополнительной защиты.
— Фонды хранят копии пленок параллельно с Госфильмофондом, верно?
Да, но это далеко не основная часть. Там кинотехника, костюмы, изобразительный фонд, анимационный фонд и фотофонд, самый большой. Все это собиралось Клейманом при помощи его сотрудников буквально из рук кинематографистов, их семей. И благодаря его же контактам там устраивались все эти бесконечные ретроспективы: первая в России ретроспектива Фассбиндера, самая большая на тот момент ретроспектива Одзу за пределами Японии, ретроспективы Вендерса, Херцога, Акерман и т.д. Музей потом стал государственным — это был способ защитить коллекцию от действий частных лиц. В итоге вышло так, что учредителем музея по факту является Министерство культуры и, соответственно, может основателя музея сместить. Формально он, конечно, ушел сам. Но это чистой воды рейдерский захват: когда директора делают президентом без каких-либо существенных полномочий.
— Как чудно они профанировали это слово.
Да, абсолютный свадебный генерал. Его власть во всем, что не касалось квартиры Эйзенштейна, перешла в сослагательное наклонение. И вот, фондовые работники почти все остались, а мы — кто занимался кинопоказом — ушли. Делать то, что мы делали раньше, было невозможно.
— Одзу, значит, уже не привезут?
Им это неинтересно, у них патриотическая направленность. Да и многие посольства, с чьей помощью шли ретроспективы, отказались сотрудничать с новым руководством. Зато у них идея фикс —гастролирующие выставки, которые можно один раз сделать и дальше продавать в другие города. Абсолютно формальные и бессмысленные.
— Но вам, ушедшим, их деятельность вроде бы сильно не мешает. Вот у тебя, к примеру, в этом году состоялось уже две программы показов: "Говорящее кино" и "Советское кино и музыкальный авангард".
Да, Максим Павлов (бывший заместитель Клеймана по научно-просветительской деятельности) вместе с Олей Улыбышевой продолжает делать программы с посольствами, но уже как "Музей кино в изгнании". Недавно они провели довольно крупную ретроспективу Хитиловой в Пионере и в новом сезоне готовят еще программы. Я свои делал в Музеоне, полностью на деньги Департамента культуры, который их обеспечивает. Программа "Говорящего кино" была составлена из ряда современных экспериментальных картин, в которых по-разному используются возможности закадрового текста. А программу советского авангарда с живой экспериментальной музыкой я провожу уже второй год, причем в прошлый раз я готовил ее еще как сотрудник Музея кино, к которому обратились с таким предложением. В этом году пришлось обращаться уже ко мне лично.
— Закон о прокатном удостоверении как-то усложнял твою работу?
"Говорящее кино" — я забыл сказать — вошло в Медиа Форум ММКФ, а для участвующих в международных фестивалях фильмов прокатные удостоверения не нужны. Что касается фильмов 20-х, то они находятся в public domain, однако теоретически для таких лент тоже нужны удостоверения, а их даже оформлять некому. Дикая путаница со всем этим сейчас.
— Что путаница, это ясное дело. Но вот я, например, если захочу, смогу спокойно устраивать немые сеансы, и никто не будет принюхиваться и выяснять, что и каким образом я делаю?
Скорее всего, нет. Насколько я знаю, отсутствие прокатного удостоверения пока всего лишь один раз было причиной насильственной отмены показа — когда собирались демонстрировать очередной фильм про Майдан в каком-то московском киноклубе.
— Две твоих программы — они как-то коррелируют между собой?
Я об этом не думал. Но да, пожалуй, связь есть. В первую очередь, идеологическая: и та и другая содержит в себе критическое, аналитическое, левое кино. Также в обоих случаях речь идет о каких-то неоднозначных, сложных отношениях между визуальным и звуковым рядами.
— Расскажи, как складывалась судьба немого кино в звуковую эру. Когда его начали возрождать, в какой форме это происходило?
Оно, в общем, не умирало. Но по-настоящему исторический интерес к нему возобновился после войны: зажила полной жизнью Парижская синематека; в Нью-Йорке Амос Фогель и другие начали демонстрировать авангардные фильмы первой, второй и третьей волн; после смерти Сталина возродился активный интерес к советскому авангарду, раскритикованному в свое время за формализм. В 60-70-е у нас начали реставрировать шедевры 20-х, записывать для них новую музыку и демонстрировать в Иллюзионе или уже на фестивалях.
— А почему так важно было переозвучить? Вообще — с чем связано это стремление "дать голос" Немому? Почему так трудно находиться в тишине и наблюдать за фильмом, как мы наблюдаем за скульптурой, картиной?
Кино, во-первых, искусство массовое, а не элитарное, а во-вторых, пространственно-временное. И чтобы его было легче воспринимать во времени, нужна музыка, подсказывающая ритм и настроение. Теперь, что касается звука и речи в кино вообще. Дело в том, что мы живем в мире, где люди разговаривают. А киноопыт требует веры в то, что происходящее на экране есть правда. То есть желание слышать фильм есть желание наименьшей формальности, наименьшей условности. По Базену, "миф тотального кино", миф абсолютной передачи реальности предшествует кинематографу. Так, Эдисон работал над созданием машины, которая одновременно могла бы записывать изображение и звук. Идея звукового кино предшествовала его появлению в тридцатые годы. Так же было и с передачей цвета. Звук, цвет, перспектива — весь мир целиком.
— Однако многие, включая Чаплина, звуку противились.
Тут много моментов. Надо понимать, что новая звуковая техника сильно ограничивала художественные возможности, была тяжелой, издавала много шума, мешала движению камеры. Поначалу все микрофоны, в основном, находились в кадре, поэтому герой должен был стоять, к примеру, рядом с растением и в это растение говорить, также не имея возможности двигаться. С другой стороны, в двадцатые было много попыток создавать немые картины без интертитров, и связано это было с желанием продемонстрировать формальные возможности кино, найти чисто пластические решения — продолжить развивать киноязык как универсальный, общечеловеческий, не требующий перевода. Но у этого были также экономические причины.
— Мне кажется, интертитры вещь как раз очень формальная: мы видим слово и нам нужно домысливать, как оно должно звучать. К тому же они просто визуально перебивают восприятие той "безусловной" реальности, к которой мы стремимся.
Ну, ясно, что это такой орган, унаследованный от литературы. К тому же интертитры все-таки крайне редко использовались как художественное средство, в основном они просто объясняли сюжет. Тут важно еще понимать, что кино развивалось параллельно с опытом кинопросмотра. Сам монтаж, который у нас уже в крови, первыми зрителями принимался с трудом: видя сначала ноги, потом руки, они представляли себе не цельный образ, а буквально разрубленный.
— Сейчас часто говорят вообще о "монтажном сознании", независимо от кино и телевидения, когда человек все вещи воспринимает в отрыве друг от друга, делит мир и соединяет его каким-то своим, нелогичным способом.
Это язык кино, который проник в жизнь.
— То есть это воспитано?
Да, это воспитано кино. И не случайно монтаж начинает использоваться в двадцатом веке и в литературе, и в музыке, и в живописи, и фотографии. Все эти сюрреалистические эксперименты с коллажем — они тоже связаны с той новой ментальностью, которая рождается под воздействием кинематографа.
— Шкловский, однако, писал о монтаже и у Толстого, и даже у Сервантеса.
Да, но когда он об этом писал? Появление формалистов тоже ведь обусловлено изменением сознания в связи с кинематографом.
— Хорошо. Но возвращаясь к "Говорящему кино": это ведь совсем не "тотальное", а, напротив, очень формальное кино. Есть же разница между речью, скажем так, прямой и закадровой.
Да, это полная противоположность. Там как раз все работает на разрыве: это не текст, который дублирует то, что происходит в кадре, или комментирует его. Между ними есть некий разрыв, и этот разрыв уже формирует общее целое. Говоря упрощенно, это тот самый монтажный принцип — когда смысл не содержится ни в первом, ни во втором элементе, но возникает из их сопоставления как нечто третье.
— И все же такая "текстовая заливка" очень похожа на музыкальную заливку в случае с Немым.
Ну нет. Музыкальная заливка, как правило, не дает никакого прибавочного смысла. Стандартные саундтреки так точно. Да и современные музыканты, которых мы звали, зачастую шли тем же путем. Это другая музыка, но она так же стремится создать эмоциональный фон — почти никто не работал на разрыве. Хотя, например, концептуалист Сергей Загний, который делал музыку к "Шкурнику", сделал ее полностью противоположным способом: он скомпилировал свои собственные, уже написанные произведения, но таким образом, что поначалу музыка вроде бы соответствует настроению фильма, но постепенно они расходятся все больше и больше так, что в конце концов их просто невозможно соотнести. Но он концептуалист.
— Ну все же. Ты ведь не таперов приглашаешь, а более-менее серьезных музыкантов. Да и программа заявлена как кино и "музыкальный авангард".
Это условность скорее, пиар-ход. Не все они в строгом смысле авангардисты. Но все вроде как занимаются музыкальными экспериментами — это не та музыка, которая стремится к комфортности восприятия. Мне хотелось, в первую очередь, чтобы были разные музыканты.
— Но задачи провести эксперимент по контрапункту — выстроить более-менее горизонтальные отношения между картинкой и звуком — не стояло?
Мне кажется, тут не очень продуктивно говорить о горизонтальной или вертикальной иерархии. Они в любом случае образуют некое целое, музыка и фильм. И для исполнителей это, в любом случае, был эксперимент, так как они не привыкли такими вещами заниматься. Но я, конечно, внутренне желал того, чтобы музыканты выстраивали такие же отношения между фильмом и музыкой , как режиссеры, представленные в "Говорящем кино", выстраивали между фильмом и текстом. Чтобы работали через разрыв. Хотя разрыв в любом случае присутствует, поскольку музыканты современные и смотрят на фильм с точки зрения сегодняшнего дня. Они не могут поставить себя на место режиссера, снимавшего в двадцатые годы — этот опыт им уже не доступен. Позиция зрителя тоже проблемная. Он находится уже не в той исторической и идеологической ситуации, в которой был создан фильм, — причем смотрит на него сквозь оптику музыканта, который сам воспринимает фильм из современности. В случае с Шуб это наиболее очевидно: она делает фильм о Царской России, сама находясь уже в иной ситуации, то есть смотрит на свой предмет через революционный разрыв, — а мы сейчас смотрим ее фильм через еще один разрыв…
— Уже тройная оптика выходит.
Это сложная структура, сложная ситуация.
— Но тем не менее ты никак не обсуждал фильмы с музыкантами, верно?
Специально, очень долго — не обсуждал. Единственное, я им говорил: ребята, постарайтесь больше внимания уделить фильму, прислушайтесь к нему, поймите, как он устроен, что из себя представляет. Чтобы музыку писали для фильма и брали ее из фильма. А не просто из себя. То есть я просил их выйти за рамки их привычной роли.
— А если не доверять так всецело музыканту — как эти отношения развивать можно?
Наверное, есть разные пути. Я все-таки, когда это делал, исходил из конкретной ситуации, где это делалось для зрителя. То есть это не было пространством чистого эксперимента, а скорее некой культурной ситуацией, к которой могли подключиться разные люди. Плюс важен культуртрегерский момент: затащить зрителей в зал и показать им кино, которое они так бы не посмотрели. Но вариантов, конечно, много.
— Есть ли смысл фиксировать написанные саундтреки? Или они ценны, в первую очередь, как такое недостающее "здесь и сейчас" фильма?
Нет, конечно, можно фиксировать. Мы записали последние два. Но, разумеется, это будет не то же, что живое присутствие в зале. Однако я думаю, что это более широкий вопрос: о разнице между просмотром дома и просмотром в зале. Я считаю, что разница есть.
— Это немного другое. Обычный киносеанс трудно сравнить с концертом.
Ну тут мы тоже фиксировали такой живой момент — когда музыка рождалась. Видно, когда кто-то не успевает среагировать на экран, например. Там же в большинстве случаев люди все-таки импровизировали.
— С другой стороны, ты прав. Мы же в каком-то смысле сейчас возвращаемся к схеме Эдисона, чей кинетоскоп был рассчитан на одного зрителя. Известный момент, что Люмьеры изобрели не само кино, а кинопроекцию, выразив этим массовый характер нового искусства. Сейчас эта массовость потихоньку утрачивается — все смотрят кино с планшетов, чуть не с телефонов. Зал, кажется, начинает приобретать ностальгические черты.
Да, наверное, в какой-то мере индивидуализм Эдисона побеждает в современном мире. Но все же нельзя так четко разделять линию Люмьеров и линию Эдисона. Олег Аронсон любит об этом говорить: когда мы дома смотрим фильм с ноутбука или телевизора, это вроде бы формально индивидуальный просмотр, но он уже неотделим от каких-то коллективных аффектов, которые производит кинематограф. То есть даже если ты воспринимаешь кино один, ты воспринимаешь его как коллективный субъект: ты понимаешь, что тысячи людей посмотрели этот фильм вместе с тобой, и мир в целом изменился.
— В связи с этим: существует ли опасность, что подобные показы будут, наряду с современной продукцией, использоваться в пропагандистских целях?
Я показывал эти фильмы в том числе в пропагандистских целях. Мы не можем обращать внимание только на форму. Эта форма связана с политикой, сами эти фильмы с ней связаны. Эстетизация политики, скажем, в "Триумфе воли", сохраняет в себе как чистую эстетику, так и чистую политику. Мы не можем это вырезать, не можем забыть об этом во время просмотра.
— Значит, чисто исторический подход к тому же советскому киноавангарду, который ты показываешь, невозможен?
Возможен, но он недостаточен. В своих комментариях перед фильмами я пытался подчеркнуть, что это не существующие под стеклом музейные экспонаты — они все идеологичны. И эта идеология тоже не существует в капсуле. Да, они говорят из определенной ситуации, но говорят, в том числе, о некоторых объективных противоречиях, по-прежнему существующих в обществе. Говорят о некоторой диалектике истории — а мы все еще живем в истории, значит, это все еще актуально. Но, конечно, это не стоит принимать за чистую монету: мы ведь знаем, что происходило, например, в тридцатые, после того, как все эти фильмы были сняты и показаны — эти проблемы и противоречия тоже включены в процесс восприятия.
— Чаплина, получается, не так важно смотреть, как какого-нибудь Вертова?
Конечно, у нас есть связь с тем историческим субъектом, который совершил революцию, потом жил в Советском Союзе и потом совершил новую революцию. Но история никогда не бывает изолированной. Так, советское кино, в частности, родилось из американского.
— Кулешов очень, конечно, американский режиссер.
Да и Эйзенштейн не был бы возможен без Чаплина. Вообще весь авангард. Культура всегда находится в диалоге: и советский авангард влиял на Голливуд, а Новый Голливуд был инспирирован Новой волной, которая, в свою очередь, была инспирирована всякими детективными историями в стиле нуар, Хоуксом, Хичкоком и прочими. И так далее. Да, для нас эта история имеет особое значение, но те десять дней изменили действительно весь мир, а не только его шестую часть.
— С этим, да, трудно поспорить. А есть ли шанс, что интерес к Немому и, в частности, к его "живой" подаче в определенный момент спадет?
Возможно. Но здесь скорее синусоидное движение: сначала на прибыль, потом на убыль... Но в целом, понимаешь, такая форма существует уже не первый десяток лет и актуальности своей не теряет. Просто у нее есть очень много разных граней, реинкарнаций. Есть ансамбль Наймана, играющий под Вертова; есть Under The Skin, который показывают под живую оркестровую музыку; есть более экспериментальные варианты — например, английская индустриальная группа Cyclobe, которая исполняет музыку к короткометражкам Джармена. Есть электронщики, есть академисты, есть Айги с эффектным и легкодоступным минимализмом — или Мартынов с какими-то более тонкими вещами.
— А что ты думаешь насчет показов под совсем жанровую музыку — техно, панк, нойз-рок и т.п.?
Мой коллега Андрей Морозов хотел под техно сделать один показ. Я его отговорил.
— Почему?
Ну как. Техно-музыкант — что он может сделать? Он будет создавать ритм, в большей или меньшей степени соответствующий фильму. То есть это снова ситуация тапера. В «Науке и Искусстве» показывали советскую анимацию 20-х годов под техно — и все это было в достаточной степени слабо. Смысла во всем этом мало, но мультики веселые, и ритм живой. Все это на ура идет. Можно такое делать, но это слишком простой путь, мне кажется. Я вообще против того, чтобы замыкать это в одном каком-то жанре, — гораздо интересней смотреть, какие есть варианты, какие интерпретации. Благодаря этому очертить поле целиком, а не создавать какой-то продукт, который кому-то можно легко втюхать.
— При всем при том — финансовый вопрос так просто не обойдешь. Вы вот и зарубежных артистов звали, а с ними еще сложней. Кстати, как вы их находили?
Мы решали, кого мы хотели, и просто писали им. Отзывались охотно, потому что для них это новый, необычный опыт. Но да, на это нужны деньги, на чистом энтузиазме сложно что-либо сделать. В этом году нас поддержал Департамент культуры. Будет ли такая помощь в следующем, сказать трудно. Скорее всего, нет.
— Что кажется тебе более или менее удачным за прошедшие два сезона?
Мне все равно пришлось идти на компромисс. К сожалению, так всегда бывает в жизни — особенно когда ты зависишь от чужих денег. Жалко, что все-таки большинство музыкантов пошло по простому пути передачи некой атмосферы и ритмики фильма. Были и интересные исключения — тот же Загний, например; московские композиторы Широков, Горлинский, Елина, которые писали и исполняли музыку к очень сложному фильму Эсфирь Шуб. Музыка "Оцепеневших" в прошлом году произвела сильный эффект. Это, кстати, как раз жанровый случай: они играли мрачный индастриал, но за счет него перевернули ситуацию с ног на голову — вывернули наизнанку Вертова, весь пафос индустриализации, показали темную подложку...
—...светлых надежд.
Да-да. Это было удачно. Стиан Вестерхус сделал сложную, разнообразную, экспрессивную озвучку. Мы знали, что он на это способен, поэтому и фильм предложили такой экспрессивный. Но важно, что он старался не выпячивать себя слишком сильно, а следовал за фильмом. В этом, по-моему, и есть залог успеха. К чему я всех музыкантов и призывал.
— А планируется ли продолжение "украинской трилогии"?
Можно. Почему бы нет. Я просто еще был ограничен в своем выборе наличием копий в хорошем качестве.
— Часто резала глаз усеченная рамка кадра.
Рамка кадра обрезана почти во всех немых фильмах, и это не вопрос качества. Дело в том, что немые фильмы в основном цифровали со звуковых проекторов, где часть пленки занимала спрятанная звуковая дорожка. В случае с немыми лентами эти проекторы, соответственно, кадр показывают не целиком.
— Иронично.
Да, след "эпохи звука". Звук накладывает дополнительную рамку.
