«Это что-то похожее на самоубийство». Режиссер Электротеатра о fringe-драме, радикальности аниме и принятии Другого

Как можно оставаться свободным, занимаясь искусством в России? По каким советским схемам до сих пор работают культурные учреждения в стране? И зачем современные режиссеры ставят Фрейда и Хайдеггера? О философии сценического искусства журналист самиздата Костя Сиденко поговорил с Андреем Жигановым, режиссером «Электротеатра Станиславский». В интервью он рассказал о своем новом хореографическом перформансе «Рассвет» в японской технике буто и о том, почему работать с философией интереснее, чем с художественным текстом, зачем в аниме часто показывают ультражестокие или, наоборот, крайне милые вещи и что значит мыслить без границ.

Fringe-драма, текст-жест и диалог на равных

— У тебя есть несколько поставленных или, по крайней мере, опубликованных пьес‌, с 2019-го ты являешься куратором и ридером фестиваля «Любимовка».‌ Как вообще произошло так, что ты, изначально драматург, то есть человек, как правило, работающий с текстом, ушел больше в язык звука, изображения, хореографии и т. д.?

Я изначально был не совсем драматург, потому что работал в экспериментальном формате. То есть первые тексты‌ можно назвать найденным текстом. Там не было каноничных драматургических вещей, я старался вообще ничего не сочинять. Это скорее была, скажем, концептуальная работа.

— Вербатим?‌

Ну, не совсем вербатим. Текст был сделан по моему собственному принципу. Он не встраивался в какое-то драматургическое движение. У меня было желание сделать текст, который, в первую очередь будет самореферентен. Мне не нравилось, что драматургия преподносится как что-то изначально нецелостное, что-то, что должно быть чем-то, должно стать спектаклем.

Например, тексты Пряжко‌ — они, мне кажется, самореферентны. Они каждый раз становятся для режиссера вызовом.

— А если текст самоцелен, если он не для постановки, тогда ты можешь себя самоидентифицировать, например, как литератор? То есть не как драматург. Или он все-таки для театра, но не в классическом понимании?

Мне кажется, изначально всё [мое творчество] стремилось к тому, чтобы выходить за рамки художественных категорий. Потом уже появился дискурс постдраматического театра в России, к которому можно было подключиться, затем [дискурс] междисциплинарного искусства. Сейчас я бы остановился на термине «художник», в поле междисциплинарного искусства мне довольно комфортно.

С текстом, со словами, были не все мои пьесы. Была пьеса, например, [состоящая] из координат — «Випунен».

— Как раз про пьесы, которые, так скажем, малобуквенные. У тебя был спектакль по пьесе Артёма Материнского «И., 9 лет», довольно известной в театральных кругах.‌ В твоей постановке это был некий аудиовизуальный спектакль, в котором рисунки, которые были в оригинальном произведении Артёма, не появляются вообще ни в каком виде, а тексты появляются лишь фрагментарно. Можно сказать, что для тебя текст является не материалом для репрезентации, а скорее источником для собственных экспериментов, ассоциаций?

Да. «И., 9 лет» — это текст, который мы взяли во fringe-программу [фестиваля драматургии «Любимовка»]. У каждого из нас, членов команды «фринджа» было право выбрать и «затопить» за одну пьесу. «И., 9 лет» — это текст, за который «топил» я, [он был] единственный, по-моему, тогда из тех, которые прислали (там было 800 или 900 пьес) и который, как мне кажется, в тот момент был тем, что нужно.

— Получается, ты его выбрал, он тебе нравился, но все же ты его почти не использовал, если говорить буквально. Почему так происходит, что ты отказываешься от текста?

Это вопрос, что понимать под текстом. В какой-то момент я пришел к тому, что текст — это не буквы и не то, что входит в матрицу означающих, что обычно принято понимать как текст. В своей сути текстом может являться жест, и этот жест может стать драматургическим материалом.

На «Любимовку» всегда присылали разные пьесы. Помимо электронной почты там был почтовый ящик, и мне было бы интересно, если бы кто-то прислал материальный объект. Я всегда ждал, что кто-то пришлет, например, ботинок.

Потому что это что-то, представленное автором как пьеса, — в этом есть определенный жест, который, например, я могу считать за текст.

Пьеса Артёма изначально была целостным произведением, которое не требует режиссера, который его вскроет, раскроет и так далее, она изначально была как бы закончена, это серия рисунков.

— С комментариями.

Ну да, но с комментариями, опять же, не только драматурга, но и художника, как мне кажется. Это была такая чистая законченная форма. И мне было интересно подумать о том, как режиссеру работать с этим как с пьесой, потому что автор это предъявляет именно как пьесу.

Мы, во-первых, позвали Артёма в команду, он был участником, и тогда, кажется, я формулировал, что спектакль является результатом столкновения с пьесой. Это было чем-то похоже на ассоциативную работу, но на самом деле мы просто хотели услышать жест драматурга и стать с ним на одну линию, создать таким образом спектакль, который не интерпретирует, не репрезентирует пьесу, а создает смежный акт.

Таким образом мы сами получали свободу. Актриса, которая читала текст, была свободна в своем тексте‌, то же самое было с композитором и с художницей — у нас у всех не было никаких категорий, в которые мы должны были встроиться.

— Когда я читал статью об этой постановке, я все время думал об этой свободе и независимости его создателей. Сейчас театр старается присваивать себе различные виды искусства, собирает в себе многое, то есть становится таким все более синкретичным, а у вас происходил скорее обратный процесс, то есть в каждом акте акцентировалась та или иная составляющая спектакля: актриса с монологом, визуальная часть, музыкальная. С чем связано такое нетипичное для современного режиссера и театра (может быть, мне только кажется, что нетипичное) предпочтение анализа синтезу?

В спектакле у каждого художественного элемента была точка своей экстремумы. То есть звук, например, имел возможность быть чистым в конце, видео [было самоценно] во второй части, актриса в первой, а костюм [актрисы] в финале [как арт-объект].

С чем это связано? Мне кажется, это определенный художественный дискурс. Например, начало этому, по-моему, дает еще Эдвард Гордон Крэг‌ в начале XX века. Потом эту линию продолжали сюрреалисты, и она воплотилась для нас в театре в работах Роберта Уилсона.‌ И, кажется, как раз он говорит о том, что музыка не должна быть написана для танца, а танец не должен подстраиваться под музыку, потому что в таком случае музыка становится обслуживающей танец или танец — обслуживающим музыку. Или театр — обслуживающим пьесу, или пьеса — обслуживающей театр.

— То есть все элементы театра должны быть не вторичны, а самостоятельны, самоценны…

Да. И точка, в которой происходит это столкновение, — это то, что можно назвать диалогом. Музыка вступает в диалог с текстом, а текст вступает в диалог с актером и так далее.

Современный театр и жирафы Хармана

— На вопрос ПТЖ [Петербургский театральный журнал «Молрежи и молреды»], от чего, на твой взгляд, должен отказаться театр, ты ответил, что «театр должен отказаться от театра и вобрать в себя реальность». Что ты имел в виду под реальностью — социально-политический контекст как объект рефлексии или что-то другое?

Мне нравится понимать реальность как-то, чего нет. Но в то же время это конструкт, через который мы воспринимаем мир, — картинка, которую мы складываем. Есть крутой образ у Грэма Хармана‌ — он говорит про жирафа: когда мы на него смотрим, мы не видим настоящего жирафа, мы видим модель, которую конструируем в своем восприятии исходя из каких-то знаний, означающих, символов, бэкграунда и так далее.

— Ну, это такой субъективный идеализм.

Вообще у него это называется объектно-ориентированная онтология. Он также пишет о том, что мы ничего не знаем о мире объектов, он нам недоступен. Я не могу сказать, что я следую в своем видении мира Бодрийяру или Харману, но я пользуюсь их понятиями и образами для конструирования своего собственного дискурса.

И там, где я говорю, что театр должен вобрать в себя в реальность, я имею в виду некоторый процесс очищения. Это что-то похожее на самоубийство.

Когда говорят, что Уорхол убил искусство или Кейдж убил музыку, на самом деле имеется в виду переворачивание, которое происходит таким образом, что искусство получает открытую форму.

Для меня «4.33»‌ — это такая же открытая форма, как и «Черный квадрат» или картины Уорхола. С одной стороны это проход через смерть. Мы убираем абсолютно всё, чтобы открыть абсолютное ничто, но в то же время это дает нам ощущение и точку, в которой мы можем выйти за определенные категории.

То же самое с текстом. Иногда очень пессимистично цитируют Деррида — «всё есть текст» — и приходят к выводу, что всё, что мы делаем в символическом поле, — это такая бесконечная и бессмысленная бегущая строка. Но, например, как бы убивая текст (что, мне кажется, я делал в своих пьесах), у меня появлялась возможность его переизобретения. Когда я писал пьесы, я искал возможность быть свободным от текста и работать с ним как с жестом.

— А если мы говорим о том, что называют объективной реальностью, то есть какую-то актуальную повестку — в первую очередь я имею в виду войну и вокруг нее, конечно. Как ты считаешь, есть ли задача у современного режиссера или вообще современного художника заниматься этим вопросом, рефлексировать эту реальность? И ставишь ли ты перед собой такую задачу?

Да, конечно, я всегда ищу путь к тому, чтобы мир стал лучше. Мне кажется, это то, что в принципе, наверное, может делать человек — искать возможность что-то сделать, чтобы война не происходила, люди не умирали и так далее. Но мне кажется, что мы имеем проблему где-то на цивилизационном уровне и на уровне времени. И, возможно, ее решить — это что-то очень большое, это очень длинный путь.

— Насчет «делать мир лучше» — есть ощущение, что искусство таким образом превращается в какую-то утилитарную вещь.

В своей сути, мне кажется, искусство не утилитарно, оно свободно. Но его, конечно, можно наделять какой-то утилитарной функцией. Тогда оно будет терять самореферентность, открытую форму, свободу и так далее. А только с помощью этих качеств, я полагаю, оно способно оказывать воздействие на реальность.

«Ты вынужден обслуживать запрос трупа»

— Однажды я имел счастье общаться с Борисом Юрьевичем Юханановым‌ — он рассказал мне пару слов про мастерскую, про метод Васильева… Среди прочего был такой тезис, что он в мастерской исповедует «нерепрессивную» систему. Насколько, на твой взгляд и по твоему опыту, будучи режиссером, возможно уйти от идеи власти, иерархии и т. п.?

Мне кажется, когда ты перестаешь быть режиссером и становишься просто универсальным художником, ты избавляешь себя от этого. Да, в театрах и институциях есть какие-то закрепленные за людьми функции. Например, что режиссер — это тот, кто берет больше ответственности, заключает договор и так далее. Но если твое желание направлено на искусство, то есть в пустоту и неизвестное, а не на то, чтобы просто быть режиссером, тогда всё окей. Тогда не возникает, мне кажется, эта репрессивность и вся эта грязь, которая есть в принципе в мире — она на самом деле исходит из желания.

— Из желания человека быть репрессивным?

Да. Но направляя свое желание на искусство, ничего при этом про него не зная, желание устремляется в бесконечность, таким образом спасая мир от самого же себя.

Это похоже на любовь. Мы же ничего не знаем про нее. Но при этом любовь — один из немногих человеческих актов, который имеет потенциал быть чистым, направленным не на конкретный объект, а в неизвестное, например к Богу.

— А если коснуться педагогического процесса, есть ли правда в том, что, когда система репрессивна, она задает некую традицию? Мне почему-то кажется, что в этом смысле пример МИРа показателен от обратного — ученики Юхананова совсем не похожи друг на друга.

Да. Б. Ю. [Борис Юхананов] называл это путем универсального мастера. Мы старались изучать всё: современное искусство, кино, монтаж, операторство, театр в разных формах и через разные школы.

— Но каждый из вас смотрел на это своим особым ракурсом или же какой-то определенный ракурс или ракурсы все-таки продвигались?

Всё было абсолютно свободно. Лекции и занятия шли почти все время и можно было ходить туда, куда хочешь. В какой-то момент у нас было пять мастеров, и все они занимались разным, у каждого была своя театральная парадигма — можно было ходить ко всем или выбирать.

— Или синтезировать несколько парадигм.

Да, или синтезировать. И ничто из этого тебя особо не принуждало. Финальный процесс, постановка «МИРРИМа»‌ — это было сделано как путешествие сквозь все эти вещи.

— А можешь выделить какое-то основное отличие конвенциональной системы театрального обучения от МИРа?

Везде, где я учился до этого, в театральном училище, [в КГИКе], в ГИТИСе, была эта история с кафедрой, с определенными нормами. Была некая закрепленная методика обучения.

Искусство в России часто функционирует по очень старым системам, которые сделаны в Советском Союзе. И ты в некоторых случаях вынужден обслуживать запрос трупа.

В университетах очень много таких древних правил: заходит педагог — ты должен встать и так далее. Я с этим конфликтовал, поэтому мне там было не то чтобы тяжело, мне это было весело, но развиваться можно было только в конфликте.

В МИРе конфликт тоже был, но он был внутренний — свобода действий постоянно заставляла повышать собственную художественную планку. Учиться сложнее, когда не говорят, что именно и как ты должен делать.

Есть такой завет, который даже Станиславский оставляет. Его лучше всего сформулировал Гротовский: каждый режиссер должен найти свою систему. Нет театра Станиславского или театра Гротовского [как системы для других режиссеров], система закреплена за каждым режиссером и каждый должен найти свою. В Советском Союзе взяли систему Станиславского и сделали ее назидательной, насколько мне известно, повесили в каждом театральном вузе его портрет. Станиславский — крутой, но он сам писал о том, что так [как делают сейчас] нельзя. Нельзя принуждать театр к стагнации. Если брать систему Станиславского, лучше ее разрабатывать, чем просто следовать, потому что театр существует во времени.

Но, надо сказать, что ни в одном месте, где я учился, мне не запрещали читать Гротовского и делать свое, в целом меня почти везде поддерживали, конфликт был скорее художественный — с тем, что было вокруг.

— Вообще, театр в советские годы — это ведь часть некой имперской культуры. То есть что у нас должно быть в региональном центре (это я, кстати, у Юхананова подслушал): обком, драматический театр и оперный театр.

По-моему, есть даже какая-то формула, что обязательно [должны быть] ТЮЗ, Большой и Малый.

— Да, такая урбанистика по-советски. А насколько, на твой взгляд, современный театр в России смог и может, оставляя за скобками практически тотальное госфинансирование, сепарироваться от государства? Не в финансовом, а в каком-то идеологическом или даже психологическом смысле.

Настолько, насколько он этого хочет. В каждом частном случае.

— Если мы говорим об Электротеатре…

Ну, по крайней мере я себя ощущал так, что мы какой-то зверь рядом с другим зверем. И мы стараемся друг на друга не лаять. То есть в принципе я себя в Электротеатре ощущал довольно сепарированным от государства.

Философия как акт и острие современности

— По запросу «Андрей Жиганов» на «Афише» появляются три проекта, и во всех присутствует философия: твоя постановка «Последняя лента Крэппа» по Беккету, куда интегрированы идеи Хайдеггера, участие в качестве актера у Севы Лисовского в «Индивидах и атомарных предложениях» по трактатам Бертрана Расселла и новый твой спектакль «Рассвет» анонсирован как «диалог об универсальных категориях бытия: „добро“ и „зло“, „психическое“ и „физическое“, „реальное“ и „идеальное“». Насколько важна философия в твоей театральной работе?

Философия — это точно более крутой материал, чем большинство пьес. Философский концепт, мне кажется, точно может быть материалом при работе над спектаклем.

— А в чем он выигрывает у пьесы или художественной литературы в принципе?

Зачастую это более мощно. Но не как текст, а как акт. В первых спектаклях, которые я делал, мы не брали текст автора из философской книги, мы брали как бы его…

— Концепцию.

Даже не концепцию, мы отталкивались от жеста…

— А что ты понимаешь под философским жестом?

Например, мы работали с книгой Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия». В этой книге он предлагает концепцию Танатоса, то есть влечения к смерти. Меня это вдохновило на определенный ответный акт, который воплотился в спектакль.

— То есть в философии уже содержится акт или ты трансформируешь ее в акт?

Уже содержится. И его можно использовать как материал — дать ответ в художественной форме и расположить его на территории Реального — территории, с которой работает театр.

— То есть ты все-таки репрезентируешь философские мысли (не тексты, а именно мысли) в сценическую форму?

Скорее отталкиваюсь.

Мне важно в диалоге с автором не посягать на его целостность, не заниматься препарированием и интерпретацией, но сохранять ту точку, в которой я могу находиться с ним в диалоге.

Но для того, чтобы диалог был равным, мне нужно оставаться целостным, чтобы мой ответ на его материал тоже был целостным. Мне важно его не подгибать под себя и самому не прогибаться под ним. Тогда это будет диалог.

— Как я понимаю, в мастерской Юхананова философия занимает большое место. Из ярких примеров — Клим Козинский, который делал мультики про философов.‌ И вообще сам Борис Юрьевич в различных лекциях и интервью любит упоминать известных и не очень мудрецов.

Есть старая лекция Бориса Юхананова про современный театр, где он говорит, что театр сегодня неразрывно связан с философией и что ему сложно сейчас без философии как бы вывозить.

— Это костыль такой?

Я думаю, что такой подход более адекватен нашему времени. Мне говорили ребята, которые учились в Германии в институте прикладного театроведения Хайнера Гёббельса (откуда выпустились, например, Rimini Protokoll), одного из самых продвинутых в плане театрального обучения мест в мире, — они собираются и не обсуждают пьесы или спектакли, они говорят про современных философов.

Театр — я думаю, это про время и диалог с этим временем. И, конечно, для того, чтобы этот диалог вывозить, нужно находиться на острие современности.

Говорить и работать со временем, мне кажется, возможно, только находясь на определенной экстремуме этого дискурса, и философия работает с такими экстремумами. С помощью философии получается понимать, что происходит, и формулировать вопросы.

Лично я ощущаю и всегда ощущал свой путь в философии как постоянную попытку не выпадать из той точки во времени, в которой нахожусь. Потому что как только я начинаю идти в ту сторону, где занимаюсь какой-нибудь своей амбицией или своим эго, то чувствую, что время начинает меня запихивать под ковер, переезжать, зажимать, и я теряю свободу.

— Пушкин, который «наше все», писал Вяземскому, что «поэзия должна быть глуповата». Не получается из вышесказанного, в том числе о роли философии, что к театру такое [утверждение] неприменимо и театр — исключительно интеллектуальное занятие?

Не-не, я не считаю, что театр — это занятие для интеллектуала. Я вообще не представляю, кто такой интеллектуал и что такое занятие для интеллектуала. И я не знаю, что такое театр глобально и для кого он, но [лично] я им занимаюсь, потому что здесь есть определенная работа с настоящим. Потому что тот театр, с которым я работаю, — это тот театр, с которым работаю только я. Я как бы переизобретаю для себя это понятие. Оно включает в себя театр Древней Греции, времен Мольера, европейский, постдраматический театр. Но его исток для меня восходит к праактеру, к дочеловеческим практикам, но что именно это в итоге — мне неизвестно. Потому что только так в этом может быть интерес и процесс.

— Дочеловеческим — это как?

Досубъектным. Наверное, это из того, что я читал, наиболее близко к поискам [Ричарда] Шехнера‌ и [Антонена] Арто.‌

— То есть твой театр находится на территории иррационального?

Скорее на территории незнания. Потому что иррациональное — это же тоже определенная известная нам категория. Путь незнания, как я его вижу, — это путь парадокса. Мы встречаемся с парадоксами бытия и прокладываем дорогу сквозь них.

Кстати, у Андре Бергсона есть книга «Творческая эволюция». Там он говорит о том, что [как результат того, ] что цивилизация в какой-то момент пошла определенным разума, рацио, — мы получили немецкую классическую философию, Вторую мировую войну, современную ситуацию и так далее.

При этом цивилизация могла пойти, например, путем инстинкта, и мы не знаем, что было бы. Потенциал для занятия доцивилизационными практиками есть, и мне было бы это интересно.

«Рассвет», конец метафизики и принятие Другого

— Твоя новая постановка, «Рассвет» в Электротеатре, основывается на буто — японском танце в духе экспрессионизма. Товарищ-японист мне подсказал, что это направление в хореографии возникло как реакция на Вторую мировую. Обусловлено ли решение обратиться к этому стилю вашей рефлексией на нынешние события?

Буто — это скорее то, что нам обоим интересно с хореографом [Кирилл Нулевой — хореограф и перформер в спектакле «Рассвет»] и что нас вдохновляет. Но при этом мы принципиально не хотим ограничивать себя определенным направлением в хореографии. То, что делает Кирилл, — это хореография конкретного человека, которая принадлежит только ему. 

В то же время, например, есть абстрактный экспрессионизм — то направление в современном искусстве, которое меня интересует, и я, мне кажется, нахожусь в диалоге с ним. По-моему, Поллок пытался изобразить ядерный взрыв. Тут есть некоторая связка с буто. 

Но мы это делаем несознательно, это просто вектор и интенция, в которой мы находимся. Это то, что мы чувствуем в данный момент, и спектакль для меня — это мой диалог со временем и с тем, что сейчас. Мой ответ, вопрос или восклицание на это. Но я не могу назначить этому конкретное значение. Тогда оно перестанет быть свободным, оно просто станет моим. 

— Также говорят, что буто образован на стыке европейской хореографии и японских ритуальных танцев. Насколько тебе интересен в искусстве этот феномен ритуальности? Мы знаем, что есть театральная традиция, которая восходит к религиозным практикам, мистериям… 

Мистерия — это уже Средневековье. Сначала был длинный период появления театра в Древней Греции… А уже следующая большая точка — это Средневековье, когда возникла необходимость распространять христианские идеи, и мистерия стала формой рассказа и повествования. 

— Религия секуляризировала театр. 

Да. Мистерия — это уже отчасти исполнение функции. А Греция — это ритуал [зд. имеется в виду, что ритуал не утилитарен, в отличие от мистерии]. И эта ритуальность протянулась, мне кажется, вплоть до конца XX века. До тех пор, это уже мое утверждение, пока метафизика нас не покинула. 

Мне кажется, что до какого-то определенного момента (я думаю, это произошло в XXI веке) метафизика, поэзия и весь этот вектор — он работал, и ритуал имел смысл. Люди приходили в театр как на ритуал, и театр был устроен как ритуал. На бессознательном уровне человек, ходя на Островского, ходил так же, как ходили на Софокла 2000 лет назад. В XXI веке, мне кажется, происходит изменение, и ритуал перестает работать. Я это связываю с концом метафизики. 

— А почему она нас покинула? 

Пока что это просто предположение, и об этом можно поразмышлять. Это же довольно избитое место — тема конца истории, конца метафизики. Например, есть целая группа философов, которые говорят о мире случившегося апокалипсиса: всё случилось, а мы среди обломков. Я размышляю сейчас про концепт конца метафизики, и мне кажется, это связано с тем, что ритуальная составляющая себя изжила.

— Тогда что пришло на замену ритуальному? 

Точно так же, как, возможно, мы входим в метамодернизм, мы также входим в эпоху междисциплинарного искусства. 

Лично я в том, что делаю, вижу потенциал для развития внекатегориального восприятия. 

Мне кажется, если зритель получит возможность, например, в моих работах видеть не-театр или не-современное искусство или не-музыку, а воспринимать это чисто, внутри открытой формы, это будет интересно. Это может дать определенный путь в будущем, цивилизационный путь. 

— Если вернуться к буто — замечаешь ли ты какой-то азиатский тренд в театре и искусстве вообще? 

Тренды — это одно, а конкретный путь каждого художника — это другое. Тренды — это что-то внечеловеческое, возникающее внутри массы или какого-то массообразующего движения, например культуры. 

Мне нравятся отдельные кейсы в японской культуре — например, аниме «Берсерк». Когда я его смотрю, мне кажется, что я хорошо знаком с его автором. В то же время мне нравится американский композитор Колин Стетсон — я тоже чувствую, как будто мы с ним друзья. 

В Японии есть уникальный культурный феномен, связанный с их бэкграундом или даже климатическими условиями. Для них смерть — не то же, что для жителей, например, северных регионов вроде России. Для них смерть может наступить из-за природной стихии (цунами, торнадо, извержения вулканов), то есть мгновенно. Поэтому, например, я вижу, что они чаще работают с экстремумами. Аниме показывает мир, в котором есть одновременно самое ужасное и жестокое, какой-нибудь жуткий монстр, разрывающий людей на части, но в то же время они поставляют нам абсолютно противоположный мир кавая. Они сопрягают две крайности и возникает целое. 

Мне интересно [работать] с предельными вещами, нравится миксовать [философию] Лакана с изучением трендов тиктока. Благодаря крайностям я могу почувствовать, услышать что-то, понять что-то про мир. 

В японской культуре, кажется, есть еще одна близкая [мне] вещь — они не стремятся быть современными, не говорят «поздравляю, ты новатор» или «ты современный», они говорят «поздравляю, ты приблизился к истине». Это очень похоже на то, что говорил Гротовский — он стремился назад, к истоку. Для меня это стремление не к ритуалу, который делали неандертальцы в пещере; просто цивилизация, формулируя все эти тренды, очень много редуцирует и на самом деле как бы заслоняет наше поле восприятия разной хуйней. А нам приходится продираться через это. 

— А продираться куда? 

К свету, к свободе… к свободе воспринимать мир, не исходя из навязанных парадигм. 

— Как ты считаешь, насколько хорошо ложится вот этот восточный, японский опыт на ментальность отечественного зрителя? 

Я об этом не думаю. Мне кажется, это довольно сковывающие размышления — то, что зритель отечественный или есть какие-то азиаты или русские. [Для меня] важно исходить из принципа, который формулирует Левинас про отношение к Другому. Важно этически всегда стараться держать себя на той точке, когда мы не знаем, что за человек сидит перед нами, кто такой Другой, и не пытаться формулировать знание о нем, [не думать], что мы его понимаем и так далее. 

Путь к принятию Другого — это противоположность пути войны. В попытке принять Другого как Другого (не говорить «я про тебя всё знаю, ты японец» или «ты азиат» и прочее) лежит на самом деле путь к миру. 

— Это рифмуется с современной европейской культурой, которая пропагандирует как одну из главных ценностей толерантность к другому человеку. 

Да. Но для меня утопия — это мир, в котором свобода есть не на уровне знака, а на уровне восприятия каждого отдельного человека. 

Мне нравится, например, вектор, который развивает Малевич. У него есть фраза: «Не стало мрамора, стал Давид». То есть, по сути, мрамор — это же форма, но при этом мы ее не наделяем лицом, мы ее оставляем свободной. Можно, я думаю, так же работать и с языком. Поэзия, мне кажется, сегодня занимается этим. 

— В том же опросе ПТЖ, который я упоминал выше, ты сказал: «Мне хотелось бы заниматься тем, что не имеет границ». Твой новый спектакль [«Рассвет»] — ты его тоже воспринимаешь как акт некой трансгрессии?

Трансгрессия, опять же, это понятие, созданное философами, которое в некотором смысле нас ограничивает. Мы, говоря о трансгрессии, часто предполагаем, что есть какая-то потусторонка, но мы ничего об этом не знаем, и, скорее всего, ее нет.

Наверное, я могу сказать, что этот спектакль — это не стремление явить трансгрессию, это скорее поиск открытой формы, и выход или проход через нее происходит на уровне каждого отдельного субъекта, каждого зрителя.

— То есть ты не преодолеваешь какую-то границу, а выбираешь мыслить без этих границ? 

Да. Вне категорий.