В медиапутеводителе по французской новой волне киновед Арина Чувашлёва по просьбе Дискурса рассказывает о новаторских идеях в кино 60-х и рекомендует самые знаковые фильмы этого периода. Как устроен рваный монтаж в культовой картине Годара «На последнем дыхании»? Какой фильм и почему считается «Святым Граалем синефилов»? Что такое зрительский комплекс мумии и зачем французы ломали четвертую стену? Какие приемы делают любовную мелодраму «Шербурские зонтики» революцией в жанре? И что Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Ксавье Долан, Уэс Андерсон и другие современные режиссеры позаимствовали у нововолнистов?
Французскую новую волну (ФНВ) нельзя назвать жанром. У каждого режиссера был свой взгляд, темп и почерк. Поэтому новая волна — это кинофеномен: обширный пласт фильмов, совершенно непохожих друг на друга визуально, но созвучных в своем мировоззрении. Главная общая черта всех нововолнистов: отказ от старого кино. Молодые кинокритики с правого берега Сены, из журнала Cahiers du cinéma, и режиссеры-документалисты с левого берега творили новое искусство, кардинально отличающееся от классических коммерческих фильмов 40-х и 50-х годов. Они бунтовали против старых идей и методов киносъемки, создавая абсолютно новое кино.
«Папино кино» — так пренебрежительно обобщил Франсуа Трюффо наследие французского кинематографа до новой волны. Оно было высокомерно пристойным, поучительным и не отражало дух времени. К тому же появлялись новые технологии, требующие других методов съемки, а старые увесистые камеры оказывались пригодными только в павильонах. На смену однотипному монтажу, неестественно долгим паузам и взглядам, топорной склейке диалогов пришло экспериментальное кино.
Режиссеры французской новой волны едины еще в одном — в своем негласном девизе. Они подарили начинающим кинематографистам веру в себя.
Молодые авторы показали: каждый может снимать кино. И кино может быть любым. Даже бесшумным. Даже без главного героя. Кино свободно от предрассудков.
Новички кинематографа создавали новую лексику, которую переняли современные режиссеры. Тезаурус французской новой волны небольшой и состоит из основных идей и технических приемов, вдохновивших французов на революцию в кино. И начинается он с главного — автора.
Ключевые понятия французской новой волны
Автор
Теоретик ФНВ Александр Астрюк одним из первых наделил кино освобождающей силой: «Сценарист должен снимать свои фильмы сам. Точнее, сценариста как такового вообще не должно быть». Если каждый может снимать кино, значит, студии и продюсеры теряют первенство в титрах.
Ранее режиссеры создавали фильмы по книгам или на основе историй от нанятых сценаристов. Теперь каждый режиссер — автор. Он предлагает идею, пишет сценарий и решает, какой будет картина. Свобода мысли и действий начинается с творца. Кстати, термин «авторское кино» появился именно благодаря ФНВ.
Четвертая стена
Теоретик новой волны Андре Базен ввел понятие «комплекс мумии»: по мнению философа, у каждого человека есть врожденное желание забальзамировать время в изображении, то есть запечатлеть реальность в виде фото или видео, сделать осязаемое доказательство жизни. Но смешивать настоящую жизнь и экранную опасно — это может вывести из равновесия сознание зрителя, если тот не отличит одно от другого. А кино изживет себя, если его нельзя будет отличить от настоящей жизни, поэтому режиссеры ФНВ ломали четвертую стену, напоминая зрителям, что те смотрят кино.
Война
Французская новая волна родилась во время войны в Алжире, которая непосредственно касалась молодых режиссеров (как минимум многие были призывного возраста). Мы бы никогда не увидели горестные приключения маленького Антуана Дуанеля из фильма «Четыреста ударов», если бы Франсуа Трюффо забрали на фронт. Его чудом спас Андре Базен, официально устроив молодого режиссера журналистом в Cahiers du cinéma.
Нововолнисты не могли не переосмыслять сущность войны, нарушающей баланс жизни, — она могла быть главной темой фильма или упоминаться вскользь, но в любом случае трагические события играют судьбами, ломают их, меняют на свой лад и не проходят бесследно.
Режиссеры рефлексировали войну по-своему. Одни осторожно вкладывали в речь героев размышления о миссии французов в Алжире («Клео от 5 до 7»). Другие рассказывали о войне так, как никто раньше не решался: например, Ален Рене в картине «Хиросима, любовь моя» впервые смотрит на Вторую мировую через призму любовной истории — на чаше весов трагедия японского народа и горе отвергнутой всеми девушки весят одинаково.
Джамп-кат
Александр Астрюк видел главную трудность кинематографа в том, что он не может полностью выразить абстрактную идею. Чтобы уменьшить этот разрыв, нововолнисты искали технические приемы, которые помогли бы максимально точно передать индивидуальный взгляд режиссера и новые смыслы.
И Жан-Люк Годар изобрел такой прием — «джамп-кат» — грубая, рваная монтажная склейка, позволяющая режиссеру акцентировать внимание на важных репликах и фрагментах. Например, в новаторском фильме «На последнем дыхании» Годар использует джамп-кат и умело перетасовывает диалоги, показывая разобщенность мыслей героев.
Новый киноязык — провокационный и ломаный — напоминал синкопы в джазе. Нарочито наплевательский монтаж на самом деле идеально вписался в философию натурализма ФНВ: если жизнь не приглажена, зачем приглаживать кино?
Естественность
Итальянский неореализм в кино первым перенес фокус внимания на обычных людей и их проблемы. Режиссеры усиливали вовлеченность зрителя, снимая бытовые драмы на улице с непрофессиональными актерами.
В отличие от итальянцев, французы смешивали в касте профессиональных и непрофессиональных актеров. Пытаясь расширить пространство и прорваться за устаревшие рамки, они выходили снимать кино на улицах. Как нельзя кстати этому порыву способствовало положение юных талантов в кинематографе — никому не известные молодые критики без больших бюджетов на съемки: практически единственный выход для них — уйти в натурализм. Тем более к 1960 году появились облегченные камеры, и с ними было проще экспериментировать в помещениях и на улице.
Режиссеры ФНВ выбрали своим кредо естественность: натуральная кинопроза возможна только в настоящих квартирах, кафе и на улицах. Они вплетали город в свою историю спонтанно и поражали горожан. Люди зачастую не подозревали о съемках, поэтому иногда можно заметить, как прохожие с любопытством заглядывают в камеру. Или, например, в фильме «Клео от 5 до 7» съемочная группа случайно встретила уличного фокусника, который глотает лягушек, и Аньес Варда органично вписал этот городской сюжет в сценарий:
Правый берег (Cahiers du cinéma)
Режиссеры французской новой волны делятся на две группы: с правого и левого берега Сены. Это символичное разделение сформировалось благодаря расположению редакции Cahiers du cinéma и «интеллектуального» квартала Парижа Сен-Жермен-де-Пре.
Cahiers du cinéma — главная отправная точка для французской новой волны. Этот культовый журнал о кино сначала подарил французам свободу самовыражения на печатных страницах, а затем помог перенести задумки на большой экран. «Кайе дю синема» — это альма-матер пятерых наиболее известных правобережных режиссеров: Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Жака Риветта, Эрика Ромера и Клода Шаброля.
Андре Базен основал Cahiers du cinéma в 1951 году и постепенно формировал теоретическую базу для будущих творцов. Там же фундамент нового кино по кусочку лепили теоретик Александр Астрюк и тогда еще малоизвестные кинокритики, которые позже станут великими режиссерами.
Выходцы из Cahiers du cinéma вдохновлялись бунтовщиками киноиндустрии, которые в свое время бросили вызов традициям и исследовали новые границы технических возможностей. Среди кумиров нововолнистов — Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Чарли Чаплин, Акира Куросава, Луис Бунюэль, Карл Теодор Дрейер и другие неординарные авторы.
Нововолнисты собирали свой стиль, опираясь на эстетику сюрреализма, нуара, немецкого экспрессионизма, что сделало французскую новую волну, пожалуй, самым эклектичным периодом в истории кино.
На страницах «Кайе дю синема» юные режиссеры пытались по-философски осмыслить мир и задавались вопросами: о чем и каким должно быть кино? есть ли у фильмов автор и кто может (и должен) им быть? Очень скоро Cahiers du cinéma стал трендсеттером в области кинематографа и остается им до сих пор.
Левый берег
Левый, так называемый университетский берег, где в стенах Парижского университета собирались в кружки по интересам писатели и интеллектуалы, воспитал богемную плеяду фотографов, художников и документалистов. Среди них Аньес Варда, Жак Деми, Ален Рене, Анри Кольпи и Крис Маркер. Они по-своему развивали идеи правого берега и привносили в фильмы литературные сюжеты, эстетику изобразительных искусств и смелее экспериментировали с формами и жанрами.
Левый берег переизобретает жанр мелодрамы. Например, Аньес Варда в фильме «Пуэнт-Курт» показывает любовную драму на фоне провинциальной жизни рыбацкого поселка. Чтобы рассказать историю о супружеской паре на грани развода и передать тягучую неуверенность героев в своем выборе, Варда играет с ракурсами:
Картины скульптора и главного интеллектуала новой волны Алена Рене похожи на инсталляции, созданные по принципу симметрии. Одна из сцен фильма «В прошлом году в Мариенбаде» показывает героев, которые неподвижно стоят в саду, по центру, будто произведения искусства, а по бокам — ровно подстриженные ели:
Стиль фильмов Жака Деми близок Франсуа Трюффо — это вполне классическое повествование без резких склеек. Но в «Шербурских зонтиках» режиссер переворачивает с ног на голову жанр мюзикла и рассказывает историю автомеханика и продавщицы, «окрыляя» бытовую драму с помощью музыки и яркой цветовой гаммы (оттенки синего и голубого, оранжевый, желтый и розовый — эти цвета перекликаются в костюмах героев и интерьерах и отсылают зрителя к художественным полотнам французского постимпрессионизма).
Новые герои
С новыми смыслами и сюжетами приходят и новые, близкие зрителям герои. Их устами режиссеры рефлексируют глобальные события, в терзающих сомнениях они ищут себя и близких по духу людей, но так или иначе как будто не вписываются в общество. Так, персонаж Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» отчаянно пытается восстановить память любимой женщины, но каждый раз остается за пределами ее воспоминаний. Клео в фильме Аньес Варда выпадает из жизни на несколько часов и переживает экзистенциальный кризис.
Годар неосознанно сформулировал определение героя французской новой волны в названии своего фильма «Банда аутсайдеров» — каждый новый герой по-своему аутсайдер (даже в богемных левобережных картинах).
Герои-мужчины новой волны становятся более инфантильными, подвижными и чувственными. Образы женщин тоже преображаются: они смелее проявляют себя, не чураются острых ощущений, сильны и тверды — их больше не нужно «спасать», как это часто случалось в старом кино.
Подвижная камера
В конце 1950-х появились легкие (подвижные) камеры и синхронная запись звука на улице, которая позволила снимать изображение и записывать звук одновременно. Новые камеры можно было носить на плече в любом помещении и на улицах, что помогало воплощать в жизнь революционные идеи.
Астрюк сравнивал мастерство автора в кино с литературой: «Автор пишет камерой, как ручкой». Так за новой техникой закрепилось еще одно название: камера-перо.
Съемки революционного фильма «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — яркий пример, демонстрирующий новые возможности камеры. Оператор Рауль Кутар снимал, сидя в инвалидном кресле, — он отъезжал от актеров, а те двигались на него.
Менялась даже структура мизансцен. Поскольку старую громоздкую аппаратуру было трудно перемещать, при традиционном монтаже «через плечо» во время диалогов актеров показывали попеременно. Облегченная техника позволила режиссерам двигать камеру без склеек, включая в кадр всех героев разговора сразу.
Сексуальность и феминизм
По-новому начали интерпретировать в кино и сексуальность: сцены становятся более откровенными. Ален Рене не стесняется с первых кадров показывать интимную связь японца и француженки, рифмуя их с кадрами пострадавших людей из Хиросимы. И хотя ничего «лишнего» на экране не было показано, для зрителей эта сцена стала настоящим откровением — как раз из-за переплетения таких полярных тем, как любовь и война.
Одновременно с этим обнаженное тело как будто теряет ореол сакральности: оно выглядит в кадре как что-то вполне естественное и даже обыденное. Так, в фильме «Лола» героиня работает танцовщицей в кабаре и практически весь фильм ходит в эротическом сценическом костюме.
За кадром тоже происходят изменения: женщины все больше участвуют в кинопроцессе. Так, к фильму Алена Рене «Хиросима, любовь моя» сценарий написала Маргарет Дюрас.
Экзистенциализм
В 1950–1960 годах во Франции вошел в моду экзистенциализм. Наиболее близкими нововолнистам были философы-соотечественники Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Симона де Бовуар.
Нововолнисты — первые экзистенциалисты в кино. Их герои рефлексируют о любви, войне, смерти и жизни, пытаясь разобраться, кто такой человек и в чем смысл бытия. Они учатся чувствовать жизнь, поэтому быстро находят рискованные приключения и часто бывают посторонними для других, замыкаясь в себе, как, например, кружок интеллектуалов в фильме Жака Риветта «Париж принадлежит нам».
Что посмотреть?
Главные фильмы режиссеров правого берега
Жан-Люк Годар (1930–2022) — первопроходец и революционер, отец французской новой волны наравне с идеологом Андре Базеном. Его фильмы — это всегда эксперимент. Годар то играет с монтажными склейками, то обращается к зрителю прямо с экрана или вообще снимает фильм без звука.
Стоит посмотреть: «На последнем дыхании», «Жить своей жизнью», «Презрение», «Банда аутсайдеров».
Франсуа Трюффо (1932–1984) любил более классические приемы в монтаже и повествовании. Его истории просты для восприятия, а некоторые из них автобиографичны. Трюффо пробовал себя как режиссера в разных жанрах: от драмы и криминала до комедии, а также популяризировал сиквелы.
Стоит посмотреть: «Четыреста ударов», «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим», «Невеста была в трауре».
Клод Шаброль (1930–2010) критиковал буржуазное общество и любил затрагивать животрепещущие темы, его герои аморальны и легкомысленны, они живут настоящим, не задумываясь о будущем, пьют, веселятся, спят со своими родственниками — и снова пьют.
Стоит посмотреть: «Красавчик Серж», «Кузены», «Милашки», «Око лукавого».
Жак Риветт (1928–2016) начинал как оператор и монтажер у Трюффо и Ромера, а затем ушел в режиссуру. Фишка Риветта — в хронометраже. На заре французской новой волны Риветт снимал длинное кино: первый полнометражный фильм «Париж принадлежит нам» — тягучий детектив на 2,5 часа. В последующих картинах время увеличивается до 4 и даже до 13 часов. Риветту нравились импровизации, поэтому, например, в фильме «Аут 1: Призрак» игра актеров — чистый экспромт.
Стоит посмотреть: «Париж принадлежит нам», «Монахиня», «Безрассудная любовь», «Не прикасайся ко мне».
Эрик Ромер (1920–2010) — главный интеллектуал правого берега. До кино он преподавал литературу в высшей школе, был редактором двух киножурналов. Ромер объединял свои фильмы в циклы: «Моральные истории» полны рефлексии о жизни и этике, в «Комедии пословиц» каждый фильм иллюстрирует одну из французских пословиц. Более поздний цикл «Сказки времен года» включает 4 новеллы, где режиссер размышляет об отношениях мужчин и женщин, предоставляя последним большую инициативу действий.
Стоит посмотреть: «Золотой лев», «Булочница из Монсо», «Коллекционерша», «Ночь у Мод».
Знаковые картины авторов левого берега
Аньес Варда (1928–2019) — документалистка, создавала экзистенциальные фильмы о женщинах. Она любила сочетать документальное и игровое кино, а больше всего ее занимали темы свободы, любви и счастья. Вместе с другими нововолнистами сняла документальный фильм о войне во Вьетнаме.
Стоит посмотреть: «Пуэнт-Курт», «Клео от 5 до 7», «Счастье», «Далеко от Вьетнама».
Жак Деми (1931–1990) — режиссер с легкой и непринужденной стилистикой. Его герои — веселая танцовщица, продавщицы зонтиков, мойщик автомобилей, фотомодели. Они ведут простые жизни, мечтают, любят, ждут чуда — и всё это в ярких красках: желтый, красный, розовый, ультрамарин. Эти насыщенные и жизнерадостные цвета Деми новаторски сочетает с драматичными мизансценами.
Стоит посмотреть: «Лола», «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора, «Ателье моделей».
Ален Рене
(1922–2014) любил симметрию, точность и детальность. Рене начинал с короткого документального метра, а затем заинтересовался игровым кино. Фильмы режиссера могут быть простыми в повествовании, как «Хиросима, любовь моя», так и сложным потоком сознания, как «В прошлом году в Мариенбаде», который больше похож на инсталляцию, чем на кино.
Стоит посмотреть: «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде», «Мюриэль, или Время возвращения», «Люблю тебя, люблю».
Крис Маркер
(1921–2012) — самый загадочный режиссер французской новой волны. О его биографии ходят легенды — неизвестно, что на самом деле вымысел, а что правда. Он почти никогда не давал интервью и не фотографировался, а в конце жизни вел блог от имени своего кота Гийома-ан-Эжипт. Сам Маркер, говоря о правде, считал, что она должна отражаться в кино, а границы между жанрами — стираться. Маркер снимал живых людей, разговаривал с ними на простые темы, как со старыми приятелями, перемежая рассказы жителей и городские панорамы с историческими справками. Так, в «Прекрасном мае» режиссер показывает настоящую Францию через призму взглядов людей разных профессий: от продавцов и барменов до офисных работников
Стоит посмотреть: «Взлетная полоса», «Прекрасный май», «Тайна Кумико», «Далеко от Вьетнама».
Новый виток
Принято считать, что ФНВ закончилась в начале 1970-х, когда режиссеры начали сотрудничать со студиями и разрешили крупным компаниям вмешиваться в кинопроцесс.
Но как и нуар, французская новая волна просто трансформировалась. Авторское кино — наследие ФНВ — закрепилось как жанр. Режиссеры воспевают французскую волну в своих фильмах и создают оммажи, как Бернардо Бертолуччи в фильме «Мечтатели», или посвящают целые картины вдохновителям, как Тарантино посвятил «Бешеных псов» Годару.
Еще с конца 60-х американцы начали перенимать «опыт естественности». Они натурилизировали насилие в «Бонни и Клайде» (Артур Пенн), «Таксисте» (Скорсезе) и «Лице со шрамом» (Де Пальма). Начиная с 70-х Вуди Аллен исследует внутренние переживания героев, вдохновляясь фильмами французской новой волны («Энни Холл», «Манхэттен»). Вуди Аллен экспериментирует с эксцентричными темами, снимая «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить». А Роман Полански перенимает циклический подход Эрика Ромера и создает цикл фильмов «Квартирная трилогия».
Франсуа Трюффо вдохновил Ричарда Линклейтера на создание трилогии об отношениях француженки Селин и американца Джесси. Линклейтер снимал продолжение мелодрамы каждые 10 лет, приоткрывая разные главы жизни двух героев. По подобной схеме, но с меньшим промежутком времени, строятся фильмы Франсуа Трюффо о мальчике Антуане Дюанеле — в них актер взрослеет вместе со своим персонажем. Позже Линклейтер, совершенствуя подход Трюффо, создаст фильм «Отрочество», который снимали на протяжении 11 лет, что позволило зафиксировать в кадре реальные этапы взросления мальчика Мейсона.
Наследуют принципы новой волны и Уэс Андерсон в своей страсти к идеальной симметрии в кадре, и Педро Альмодовар — в своей любви к ярким цветам и сюжетам про маргиналов общества. И Ксавье Долан, который препарирует любовь и эмоции, тщательно подбирает детали интерьера и аксессуары героев, укрепляя «комплекс мумии» и разграничивая две реальности для зрителя.
Французская волна частичкой отразилась в каждом новом фильме и сериале, ведь именно она открыла границы для режиссеров, позволила им диктовать свои правила. Она дала кинематографу свободу творчества, самовыражения в приемах и цветовых решениях и показала, что фильм может быть только из фотографий («Взлетная полоса») или длиться 13 часов («Не прикасайся ко мне»), а документальное кино не всегда будет документальным, потому что границы между жанрами можно стирать («Прекрасный май»). Французская волна разрешила каждому делать свое кино.
Читайте также:
Кинематограф разрушенных иллюзий. Путеводитель по нуару от Великой Депрессии до Нового Голливуда
Как смотреть фильмы Вонг Карвая: разбор визуальных метафор гонконгской идентичности
Эволюция психопатов в истории кино: от обесчеловеченных карикатур до жертв обстоятельств
Фильм как миф. Семиотика кино и символы коллективного бессознательного в кинематографе
